SPERGER-FORUM 4/5 2006
/Продолжение — вторая часть стать/
A.Planyavsky Versuch eines Protokolls im Gedenken an Sperger.
Ende und Aufbruch
А. Планьявский. Попытка документации. В память Шпергера.
Окончание и прорыв
/Перевод Л.Ракова/
В первой части этой работы я пытался сделать краткий обзор исторической роли виолоне как контрабаса семейства гамбовых, чтобы показать, что Йоханн Маттиас Шпергер и Доменико Драгонетти не были в 18 веке вершиной контрабасового исполнительства, как это предполагали до сих пор. Я хотел показать, что их достижения основывались на непрерывном развитии исполнительской культуры 17 века. Как подробно рассмотрено, отдельные авторы сомневаются в происхождении контрабаса от семейства гамбовых и считают его басовой скрипкой (виолончелью), принадлежащей скрипичному семейству. Стефан Бонта (1) ссылается на «трактаты» 1550 года, где виолоне указывается как «bass violin». Под «трактатами» Бонта подразумевает работу Джамбе де Фер, в 1556 году определившего виолоне, который считался итальянским, как «violone da braccia». По мнению Бонты, после 1609 года итальянский теоретик не характеризовал виолоне как гамбовый инструмент и, таким образом, виолоне как контрабас обозначился только в 18 веке (1977, 77 и 88).
Томас Дрешер (статья «Виолончель», МГГ 9, Sp.1687) ссылается на авторов,
которые интерпретируют термин «виолоне» (несмотря на очевидность различия инструментов) как «сокращенное итальянское наименование» виолончели, полагая, что «с начала 17 века, как правило, так обозначались басовые инструменты скрипичного семейства с низким 8-футовым регистром». По Иоханнесу Лошеру (статья «Виолончель» МГГ 9, Sp.1703) виолоне обозначался «порой как виола-да-гамба, а позднее также как 8-футовый бас типа виоль-да-браччо („да браччо“ относится не к способу игры, а означает принадлежность к скрипичному семейству)». В другом месте Лошер говорит: «Виолончель и ее предшественника в Италии называли с начала 17 века чаще всего „виолоне“ и они сосуществовали». При этом оба инструмента в 8-футовом регистре находили различное применение. (Михаельштайн 2000, Аbstraks с.6). Для подтверждения этого тезиса прилагается иллюстрация — большой бас в «форме скрипки». При многообразии внешних форм инструментальной музыки в течение пяти столетий, в особенности же с участием гамб, сомнительные представления не могут быть исключены, поскольку однозначная трактовка на р а з л и ч н ы х языках не всегда удается. Едва ли можно ожидать также, что живописец больше интересовался передачей конструктивных деталей инструментов, чем общим художественным результатом. Поэтому, фамильную принадлежность (и не только) контрабасов особенно надежно объясняют те источники, которые базируются не на отдельных особых формах, а на соответствии музыкальных текстов и изобразительных документов.
Великолепный пример особенностей форм — картина приписываемая художнику Орацио Джентилечи (частично также Карло Сарацени), с изображением юного ангела, играющего на басу в партнерстве с лютнистом. (GdKb.Abb.38). На самом деле, этот бас-гайг имеет почти законченную форму скрипки, изображенной в размере контрабаса. Остается вопрос, плоской или овальной надо представлять заднюю деку инструмента. Однозначно против принадлежности к скрипичному семейству говорят шесть струн этого великолепного инструмента, которым мы восхищаемся как свидетельством субъективных фантазий одаренного художника. В других сходных случаях принадлежность к скрипичному семейству выглядит еще проблематичнее. Дело в том, что при более внимательном знакомстве с такими изображениями больше различимы характерные черты гамбового типа, преобладающие над деталями «браччо» и говорящие именно о гамбовом происхождении. Чаще всего такие изображения встречаются без оригинальных наименований (как и в случае с вышеупомянутым инструментом). На дополнительное их наименование как виолоне указывают многочисленные исторические изобразительные образцы, которые благодаря надписям или описаниям дают возможность установить их принадлежность к семейству гамб. Принимая во внимание факт, что так называемый «скрипичный контрабас» обозначался так до удивления редко, его значение для истории контрабаса можно оценивать не слишком высоко. Здесь я могу говорить кратко только о некоторых примерах, которые демонстрируют тип контрабаса, подобный уже представленному инструменту. Три столетия прошедших после эпохальной работы («Syntagma») Михаеля Преториуса немецкий философ, работавший в Риме Афанасис Кирхер, написал богатый содержательными материалами трактат на латинском языке. В нем он изобразил скрипичный инструмент, предполагаемая идентификация которого следует из надписи Кирхера «L’accordo del Violone» (стр.486 и 487). Есть почитатели многосторонности Кирхера, есть также и критики, упрекающие его за то, что в области музыки «он ловит рыбу в мутной воде». (2) Стефен Бонта недостаточно ясно обозначает этот инструмент виолоне (1977. Стр.78) как «cellolike instrument under the title «violone» (похожий на виолончель инструмент под названием «виолоне»), без ссылки на единственный в своем роде строй виолончели G-d-a-e1 (Лошер, МGG Violone, Sp.1705) и предполагает, что «настройка применялась также Банкьери для «Primo Violino per il Basso». Но есть подтверждение, что Банкьери говорит о низко настроенной скрипке, т.к. виолоне он дважды представляет в виде шестиструнных контрабасов с вязками на грифе. На мой взгляд, объяснить здесь обозначение «виолоне» можно как коррумпированное «виолино», тем более, что имеется указание на смешение обоих понятий.(3) Филиппо Бонанни (4) упоминает среди ссылок на Кирхера совершенно другой виолоне. (Abb.1). Его свидетельство, как современника Корелли в Риме, особенно значимо, поскольку он изобразил четырехструнный контрабас как виолоне, с видимыми шестью колками. (Tafel L1X).
хххх
Стр. 5 (оригинал)
Abb.1. Violone bei F.Bonanni. Rom, 1722. Рис.1. Виолоне у Ф.Бонанни. Рим, 1722.
Abb.2. Achtseitiger Violone dargestellt von P.F.Mola. Mitte des 17 Jh. Рис.2. Восьмиструнный виолоне, представленный П.Ф.Мола. Середина 17 в.
Abb.3. «Viola» bei F.Bonanni. Rom.1722. Рис.3. «Виола» у Ф.Бонанни. Рим, 1722.
хххх
В тексте (с.121) сообщается, что виолоне это очень большая виола с шестью струнами. Восьмиструнный виолоне также изображен («per testimonianza del Kircher pag.486»). Г.Б.Дони описал восьмиструнный виолоне еще в 1640 году (5) и примерно к этому времени относится другое изображение контрабаса этого типа Пьера Франческо Мола (1612-1666). (Abb.2.). Но Бонанни изобразил еще один реальный, похожий на виолончель инструмент (Tafel LV111), который опирается на пол без шпиля, имеет бросающуюся в глаза толстую шейку и называется просто «виола». (Abb.3).
хххх
Стр. 6 (оригинала)
Abb.4. Andreas Asper «Engel mit Violon». Fresro im Chor der Basilike St.Lorenz in Kempten 1665. Рис. 4. Андреас Аспер «Ангел с виолоне». Фреска на хорах базилики
Святого Лоренце в Кемптене. 1665.
Abb.5. Violon und Viola di Gamba von J.Chr.Weigel.1722. Рис. 5. Виолон и виола да гамба по Й.Хр.Вайгелю. 1722.
хххх
Следующий пример относится к южно-немецкой музыкальной практике середины 17 века. Так как определяющие детали строения инструмента, а именно, плечи этого бас-гайге выражены неопределенно, остается открытым вопрос, хотел ли художник изобразить тип «гамбы» или «браччо». Разумеется¸ против принадлежности к скрипичному семейству говорит и название. Кто определит этот инструмент как «виолон» будет противоречить Михаелю Преториусу, который упоминает в «Sintagma musicum» 1619 года
(2 Band. Kapitel XXII, S.48). семейство «Violn de brecio». «Бас-гайг де брачио», но не как «Виолон». Следующий вид инструмента использовался в иллюстрациях партий виолончели в литературе первой половины 18 века. У него отсутствуют признаки полноценной виолончели. Речь идет о гравюре на меди — «Виолон» Йохана Хр. Вейгеля (Нюренберг, около 1722 г.). Поскольку Вайгель изобразил «виолоу да гамба», но все же не виолончель, нужны большие усилия, чтобы представить «виолон» как «виолончель». Имея в виду тот факт, что Т.Б.Яновка (6) характеризует инструмент: «не менее важный, как виолоне», а Маттесон оценивает инструмент: «гудящий виолоне» «в высшей степени необходимый в речитативах», не следует воспринимать контрабас отодвинутым в сторону. Инструмент, который в музыкальной практике был представлен как барокко-контрабас «виолоне», подтверждают также титульные страницы (7) некоторых произведений, и он не мог игнорироваться Вайгелем. Тем не менее, Стефен Бонта (1977, 83) определяет Виолон Вайгеля как «пятиструнный член скрипичного семейства», а Лошер цитирует его в качестве «показательного примера» такой принадлежности («Violone, MGG 9,Sp.1704 und Tafelbild Michaelstein Nov.2000). Как особый недостаток данного изображения критики указывают на перепутанный порядок струн, который Лошер относит к ошибке наборщика текста. В MGG (Bd.14,1968, Sp.375) этот рисунок классифицируется как «совсем посредственное художественное изображение».
Касаясь нового издания Theatrum Вайгеля в 1961 году, заметим, что проявленная художником «некоторая небрежность в мастерстве резьбы» делает сомнительной ценность научной достоверности источника. Изображения создаются авторами «не только при изучении натуры, но и из наблюдений практики». Пытаются поставить оба инструмента рядом, показывая, что «виолон» (по Лошеру это «относительно маленький басовый инструмент») во всяком случае, больше чем виолончель по отношению к басовой гамбе. В конечном счете, решающим является то, что «виолон» Вайгеля
и «виола да гамба» обнаруживают одни и те же формы плечей! Другими словами, аргументы в пользу скрипичного типа инструмента ( Лешер: «выступающие края деки») необоснованны, поскольку могут относиться также и к басовой гамбе. Все это должно быть достаточным основанием, чтобы впредь в издательских каталогах и комментариях к звуконосителям не рекламировать декоративно «виолоне Вейгеля» для виолончельной музыки.
Работавшему в Ферраре Бартоломео Бисмантове обязаны мы данными из Италии, которые около 1700 г. внесли серьезный вклад в прояснение вопросов идентификации (я натолкнулся на него в 1970 году в Болонье). В своей работе «Competendio» (1677 года) он решил в 1694 году вывести проблему на новый уровень (8). В этой работе, наряду с ВИОЛОНЕ, он упоминает также и ВИОЛОНЧЕЛЬ, возможно впервые вместе, в одном рукописном итальянском источнике. Инструмент меньшего размера называется там не «виолоне», а даже «violoncello da Spalla alla moderne» (новая плечевая виолончель) с нижней струной РЕ (ДО, только как альтернатива). «Плечевая» постановка указывает на близость звукоряда к виоле (bratsche), но не к виолоне. Перечисляя названия контрабасовых инструментов, Бисмантова приводит три варианта обозначений: Contrabasso, Violone grande, Violone. При этом контрабас выдвинут на первое место. Пауль Брюн (9) итерпретирует номенклатуру Бисмантова отнюдь не как обобщающий вывод об использовании названия контрабас в 17 веке и не как «постоянно избираемый термин». ( Стр.31). Тем не менее, я нахожу здесь новое подтверждение соответствия обозначения контрабаса как «ВИОЛОНЕ», так же как и «ВИОЛОНЕ ГРАНДЕ», в смысле «контрабас» и «большой контрабас», как это указывается в музыкальных словарях 18 века. Брюн (в обоих изданиях), как и Лошер (MGG,Sp.1704) вовлекают в дискуссию Бартоломео Бисмантова. Однако оба автора цитируют не все три обозначения контрабаса, оставляя без внимания ВИОЛОНЕ, который они относят к ЧЕЛО. К сожалению та же самая ошибка повторяется в статье «Виолоне» (Стр.312. MGGprisma 2000 г.).
Оформившаяся в своем современном виде виолончель способна теперь брать на себя звуковой диапазон, которого из-за утраты двух высоких струн шестиструнного виолоне лишился четырехструнный контрабас. В заключительной фазе развития оба бас-гайге созрели для перехода в новое, оркестровое обращение.
У Муффата указания инструментальных составов различались: «маленький бас-гайге», «виолоне», а также «большой виолоне». Еще в «Armonico tribute» (Зальцбург, 1682) в Концертино он включил 2 скрипки и виолоне, но позднее решил не использовать больше в басовом голосе Solotrio «применявшийся здесь виолоне», заменив его «виолончино». К сожалению и этот исторический пример участия контрабаса в Трио-сонатах до сих пор также не нашел в литературе надлежащего внимания.