В конце 17 века Бартоломео Бисмантова сообщает о новом инструменте, который называется «Il Violoncello da Spalla moderna» (новая плчевая-челло). Инструмент настраивался в квинтах с нижней струной РЕ. Себастьян Броссард обозначает его как «notre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon» (сегодняшний альт или маленькая басовая скрипка). Виолоне он называет «notre Basse de Violon, une Double basse». Маттесон писал, что «чудесная violoncello обозначалась также «Basso Viola» и «Viola di Spala», она «укрепляется на груди лентой, которая набрасывается на правое плечо». Эта форма крепления инструмента при игре (на правом плече) многократно задокументирована в изображениях и среди других инструментов использовалась фактически еще в Болонье в 1703 году. (BKbV. Abb.52). Требовалось ли исполнять партии виолоне Корелли, удерживая инструмент на правом плече, чтобы через два столетия вернуться к способу гамбового исполнения?
Мари Терей Смит (22) затрагивает вопрос, имела ли «Амати-челло» (71 см.) вообще достаточно мощное звучание, чтобы исполнять бас в Sonata da chiesa.
Очевидно, только в 18 веке, в результате развития большой модели, могли играть «с большой легкостью на огромной махине всевозможные подвижные вещи», восторгается Маттесон. Из этого можно заключить, что ранний
виолин-бас еще не подходил полностью для «подвижных вещей». Утверждение Маттесона о том, что большой бас-гайге «не менее важен в речитативах» и «чрезвачайно необходим в сопровождении арий, т.к. его глубокий тон дольше звучит и резонирует, чем клавир или другой бассирующий инструмент», подчеркивает причину присутствия контрабаса в речитативах. Из этих общих задач смогли развиться индивидуальные задачи «виолоне» «чело» в оркестровом басу классической музыки. То, что «Contrabasso al Cembalo» в басу континуо определенно играли б е з «чело» подтверждается историческими изобразительными примерами.
ххх Стр.12. (оригинал) Abb.9. Contrabasso al сеmbalo. Turin, 1740.
Рис. 9. Контрабас — чембало. Турин, 1740.
ххх
Идентичность виолоне как контрабаса остается так же неоспоримой, как «подсвечивание» басового голоса виолончелью, в смысле октавирования баса.
Тем же объясняются отклонения от составов в некоторых произведениях того времени, в титуле предписывающие партии виолоне, но наряду с виолоне указывающие голос челло (или вокал). Лауренс Дрейфус (23) упоминает раннюю кантату Баха Веймарского периода, в которой сопровождение поручено только органу и виолоне. «Это произведение показывает, что Бах не считал виолончель до 1715 года инструментом, подходящим для сопровождения». В Лейпциге Бах написал в этой кантате новый голос — голос виолончели, который раньше отсутствовал.
ххх
Стр.10.(оригинал) Abb. 10. Contrabasso al Cembalo «Il Concerto in villa» — Veneding von Antonio Visentini, 1683-1782).
Рис. 10. Контрабас и чембало. «Концерт в загородном дворце» (Венеция) Антонио Визентини (1683-1782).
ххх
Удивляет, что у Дрейфуса наличествует проблема с характеристикой G-1 violone как контрабаса. Так, на стр. 155 говорится, что остается неясным, знал ли Бах в Веймаре самый низкий струнный инструмент, хотя известен «маленький виолоне в СОЛЬ» однозначно как самый низкий голос группы континуо. Дрейфус говорит о «настоящем (подлинном) контрабасе», без пояснения, чем этот инструмент должен отличаться от G-1 violone. Виолончель остается виолончелью, даже если она только в половину своей величины. Во всяком случае современные источники не оставляют сомнений — виолоне контрабасовый инструмент с настройкой G-1—C—F—A—d—g. Так же, как в этом случае и у Й.Й.Приннера (1677): «все должно идти в октаву ниже», так и у Даниеля Шпеера. Самый низкий басгайге он называет «Bass-Violon» (в Германии — меняющееся обозначение контрабаса), нижняя граница звучания которого простирается до контр-СОЛЬ («ins contra tiffe G») и поэтому его партия может нотироваться в 8-футовом регистре.
Нерешительное введение виолончелей подтверждается тем фактом, что еще и во второй половине 18 века в некоторых музыкальных словарях они не упоминаются. Это покажут следующие три примера. Томас Балтазар Яновка (см. вверху анм.6) упоминал виолоне, настраиваемый СОЛЬ(ФА)-ЛЯ-РЕ-СОЛЬ и октавирующий «виолоне гроссо». Совпадающие сведения дают также Мауритиус Йоханн Фогт (24), Вольфганг Цезарь Принц (25) и статистические данные об инструментальных составах музыкальных капелл между 1670 и 1790 годами ( GdKb. S/360). Мы благодарны Йохану Филиппу Ейзелю (26), который в 1738 году внес свой вклад в данные о виолончели, в многоохватной статье «ВИОЛОНЕ». Ейзель говорит о «двойственной природе» виолоне, но называет три наименования и четыре настройки. Раздел «Vom Bass-Violon» (стр.47) подтверждает практическое использование этого термина в значении «Contra-Bass-Violon», тем более, что оно употребляется как общее название контрабасов. Диапазон «БАС-Виолон» Эйзеля простирается до контр-РЕ, «Виолоне» и «гроссе Виолон» до контр-СОЛЬ, «Виолоне гроссо» до контр-ДО. Как трудно бывает обозначать изменчивость наименований, могут показать следующие противоречивые определения: то, что Бисмантова называет «Contrabasso (Violone grande) Violone» соответствует у Яновки — «Violone grosso» и «Violone» — у Фогта. Штоссель (1737) упоминает «Violone mit contra C», Ейзель обозначает его как «Violone grosso». Строй РЕ-1 Штоссель относит к «Contrabassa da gamba», который идентичен «grossen Viоlone» Ейзеля. Шпеер и Ейзель называют СОЛЬ-1 виолоне — «Bass-Violon», Вальтер и Майер говорят о нем же, как о «Violone».
Инструментальные составы и их задачи времени Баха отражали реальное наличие соответствующего инструментария в определенных местах, в то или другое время, т.е. они зависели от местных условий. Когда Баха пригласили в Томаскирхе в 1723 году, там уже 120 лет использовался виолоне. С 1672 года в
церкви Св.Томас, как и в Св.Николай, использовались виолоне, которые благодаря бесчисленным реставрациям обозначаются теперь как контрабасы. Документы подтверждают также использование большого количества разных типов контрабасов, которые в отличие от виолончелей Бах называл «ВИОЛОНЕ».
В списке «крайне необходимых исполнителей, частично для укрепления, частично не лишних» (27) Бах называет «2 Violoncellisten,1 Violonist». Впрочем, с 1745 года в музыке Баха участие различных типов контрабасов подтверждается также и конкурсными протоколами (GdKb.1984.267).
Так же и во Франции бас-гайге были хорошо представлены в Словаре Броссарда. Мишель Коррет (см. ч.1, Анм.39) сообщает, в противоположность Джамбу де Фер: «итальянцы называют контрабас — виолоне» (с.1). Кроме того, мы узнаем здесь, что виртуозы скрипачи Сомис и Гавиньон (ученик и внук ученика Корелли) в своих сонатах сохраняли в сопровождении не только чембало и чело, но «также контрабас, создававший приятный эффект» (с.31). Обращение к составам прошлого можно наблюдать сегодня в использовании китаррони (Chitarroni), которые оборудованы такими же струнами, что и контрабасы. Современные контрабасисты должны охранять и защищать эти позиции. Несмотря на такое распределение ролей, в н е о р к е с т р а каждый инструмент шел своим путем. Виолоне и дальше выпадают самостоятельные задачи генерал-баса, предназначенного для дивертисментной литературы, которая достигла наибольшего расцвета в Венской классике. Виолончель развивается в этот период в полнозвучный басовый инструмент во всех жанрах инструментальной музыки.
Концертное исполнительство
Предпосылкой для расширения возможностей контрабаса в направлении концертного исполнительства, является его участие в речитативах и в дивертисментах. Самостоятельная камерная и концертная литература для контрабаса в обычных корреспонденциях и рецензиях чаще всего отмечается только как экзотическое второстепенное событие. Лишний раз подтверждается это при просмотре статьей — от «Дуэта» до «Секстета» — в только что появившемся 2-м издании «Музыка в прошлом и в современности». Содержащиеся в этих статьях скудные сведения об участии контрабаса в камерной музыке противоречат содержанию статьи «Контрабас» в том же здании. (28). Я указывал на высказывания Х.Й.Маркса (29) об Арканджело Корелли, указывал на работы — «Трио сонаты» Джона Г.Сусса (30) и «Й.Й. Приннер» Дагмар Глюксам (31), как вносящие ясность в лексикографическую проработку исторической роли контрабаса. Исторические составы рассматриваются в них с соблюдением аутентичных наименований и в понимании звучания представлены не с сегодняшних позиций.
В создании классической концертной литературы для контрабаса кроме Гайдна и Моцарта участвовали также Диттерсдорф и Ванхаль, считавшиеся в бюргерских кругах того времени успешными композиторами. Зингшпиль Диттерсдорфа «Доктор и аптекарь» затмевал «Фигаро» самого Моцарта. (MGG). Интеграция контрабаса в камерную музыку и в концертную литературу
осуществлялась в деятельности авторитетных музыкантов 18 века, участие которых в этих жанрах не ограничивалось только их «именами». Оно подтверждалось совместной работой исполнителей и композиторов, доказывающей исполнимость музыки. Гайдн жил в Эйзенштадте, так сказать, дверь в дверь со своими оркестрантами и мог знать «тайны» их домашних занятий на инструментах, знать, что «хорошо ложится на инструменте» и как возможно использовать звучание инструмента наилучшим образом. Не было новостью и предложенное Моцартом использование на контрабасе пассажной техники и двойных нот в высоком регистре. Все это присутствует также в сопоставимых пассажах ранних произведений, которые также посвящены Пишельбергеру. Увы, для активной работы в этой области искусства сегодня, очевидно, нет времени и нет больше интереса. Отношения Моцарта и Пишельбергера проявлялись в разных литературных аспектах, когда и юмор играл роль. Баритон Томас Квастхоф при исполнении концертной арии KV612 «Per questa bella mano» предлагает краткий комментарий, настраивающий публику на веселый лад: «Моцарт замечает, что контрабасист Фрайхаус-театра его — МОЦАРТА жене Констанце — строит глазки. Чтобы перевести ловкого парня на другие мысли, известный музыкант сочиняет для него такую трудную партию облигато в новой арии, что тот вынужден и день и ночь заниматься. Квастхофер заканчивает свой забавный экскурс пожеланием: «Итак, теперь слушайте внимательно не меня, а его!»