С удовлетворением вспоминаю контакты с Тероном Мак Клером, который был в 70-х годах в США, пожалуй, единственным практически и теоретически компетентным исполнителем на виолоне. Мы двигались навстречу друг другу как бы из разных миров, скорее ощупью прокладывая путь к новым открытиям, но уверенность нам придавал материал, совпадающий в первоисточниках, которым мы обменивались. Его информационный бюллетень «Виолоне» (1), а также отдельные статьи в МОБ показывали, каким новым делом это было. К моему удивлению, он уже располагал грамзаписями исполнения Николауса Арнонкура 1954 года, сразу после их выхода в свет. Это были произведения И.С.Баха, в которых я имел удовольствие исполнять партию виолоне, вместе с органистом Густавом Леонхардом и солирующим на виолончели Арнонкуром. (AMADEO AVRS 6045, 15095). Наша дискуссия с Арнонкуром на тему: «виолон — челло», и дала старт моим исследованиям инструмента под названием «виолоне». Николаус является сейчас одним из ведущих мировых дирижеров и не стесняется признать в одном из своих писем, что «мы оба должны были больше знать о виолоне».
Между тем, появилась целая когорта контрабасистов, проявляющая повышенный интерес к истории своего инструмента. Некоторые из них подлинные знатоки предмета, как в теории, так и на практике. В Германии возрождение исполнительского искусства контрабасистов периода классики стало делом жизни Клауса Трумпфа. Без его настойчивых исследований, его исполнительской и издательской деятельности потрясающая карьера Иоганна Матиаса Шпергера не имела бы такого резонанса во всем мире. Трумпф свел воедино практически всю классическую концертную литературу для контрабаса, притом, исполнял большую ее часть как солист, издав в варианте, соответствующем современной практике транспонированной настройки инструмента. Образование «Общества Шпергера» и утверждение на мировой сцене международного конкурса имени Шпергера – тоже его дело. Приятно теперь видеть, что граждане Людвигслюста, где Шпергер плодотворно трудился, все больше внимания отдают сохранению памяти об этом выдающемся музыканте. Знатоками исторических фактов зарекомендовали себя Милослав Гайдош, Радослав Сасина, Милослав Елинек, Йозеф Фогт, Казимеж Пыжик и Бернхард Мане. Среди знакомых мне лично американских контрабасистов, ставших теперь уже признанными экспертами по виолоне, я хотел бы назвать Джеймса Беккета, Джерри Фуллера, Джеймса Ламберта, Дэвида Синклера, Шенона П.Зусмана и работающего в США Игоря Печевского. Как специалист по «венскому» строю, американец Эндрю Акерман открыл класс в Венском музыкальном университете. Эндрю Браун, другой американец, работает здесь над диссертацией по теме «акустика контрабаса» (Acoustics of the double bass). Заглянув в компьютер, вы избавите меня от необходимости приводить подборку «избранного» в мировой литературе по теме «контрабас» за 2003-2004 гг. Тем не менее, не обойду вниманием хотя бы некоторые публикации из теперь уже необозримой информации по теме, способные опровергнуть кое-какие клише о «большой басовой скрипке».
Иоанн Гойлав (2), весьма известный ученик Йозефа Пруннера, великолепный педагог и солист, издал объемистый труд под названием «Философия исполнительского мастерства» («Philosophy of Playing»), в котором он путем сравнительного анализа описывает историю, педагогику и технику исполнения на контрабасе. Дуане Розенгард написала великолепное произведение. Надеюсь, она еще порадует нас книгами уровня роскошного фолианта «Контрабасы Кремоны» (3), необходимого всем любителям музыки.
Настоящим событием в мире профессиональной литературы стало появление обширного исследования «Развитие европейских смычковых инструментов» (The Development of the European Bowed Instrument) Ифраима Зегермана (4). Женщина-дирижер Мэри Терай-Смит (Mary Terey-Smith) (5) из Венгрии проявила себя как автор с обширными знаниями о контрабасе в многочисленных статьях, в частности, статье о Йозефе Кемпфере. Исследования венского «контрабас-архива» (6) подтверждают, что некоторые манускрипты инструментальной музыки 17 века и литература Дивертисментов, считавшиеся до сих пор «второстепенными», характеризуют аутентичные задачи контрабаса. Проведенный мной анализ почти 2000 произведений по критериям инструментального состава, подтвердил доминирование виолоне как басового и контрабасового инструмента семьи гамбовых в традиционной музыке 16-го и вплоть до последней трети 17 века.
Музыковедение в Вене только начало обращать внимание на развитие специфически контрабасового типа инструментов в музыкальной жизни австрийской столицы. Тот, кто будет искать в Интернете обозначение «венский контрабас», найдет около 9000 данных по этому пункту. Однако в трехтомной «Музыкальной истории Австрии» (7) вы не найдете о нем никаких данных. Прошедшая в 1984 году в архиве Общества друзей музыки выставка «500 лет контрабасу – 10 лет Венскому контрабасовому архиву», не нашла отклика у венской музыкально-научной общественности. Несмотря на то, что наш архив, наряду с автографами, современными копиями и новыми изданиями, принципиально отбирает для коллекции только оригинальные произведения для к о н т р а б а с а или в е г о с о п р о в о ж д е н и и, мы можем указать на охваченные архивной регистрацией произведения: 820 дуэтов, 758 трио, 538 квартетов, 854 квинтета, 489 секстетов, 333 септета, 340 октетов, 298 нонетов (2004 г.). В этой связи нельзя не отметить многочисленные «вмешательства» в авторский замысел, когда изымается контрабас, а партия, написанная в действительности для виолоне, передается гамбе или виолончели. Уже в 1960 году работа профессора Гельмута Федерхофера (8) о Иоганне Якобе Приннере и диссертация Адольфа Мейера (9) о «венском контрабасе» стали первыми шагами в исследовании этой темы. Мои контакты с профессором Гербертом Зейфертом из Венского института музыковедения превратились однажды в интереснейшее сотрудничество. Ему мы обязаны появлением ценных сведений о связях композиторов классической контрабасовой школы с местами их деятельности. К тому же, Зейферт критически просмотрел и дополнил второе издание моей «Истории контрабаса».
В связи с 10-летием венского «Контрабас-архива» на симпозиум в Инсбрук удалось пригласить целый ряд авторитетных музыковедов. Таким образом, мы обратили внимание на наш инструмент, а в своих отчетах предложили, так сказать, «различать цвета», т.е. считаться со спецификой предмета.
Директор архива Общества друзей музыки профессор Отто Биба проявил свой интерес к изучению контрабаса, оказав значительную помощь в устройстве упомянутой выставки в Вене, а именно, пополнил экспозицию неизвестными ранее документами. Мы благодарны также руководителю Австрийской национальной библиотеки, ныне пенсионеру, доктору Гюнтеру Броше, за то, что наш Архив включен теперь в ее фонд.
Далее я хотел бы прокомментировать некоторые примеры, реально показывающие средний уровень современных научных знаний истории басовых смычковых инструментов, а также их роли и задач в настоящее время.
Возможности исследований
Сторонники концепции «виолоне — это виолончель» исходят из следующих предпосылок: 1) виолоне происходит из скрипичного семейства, поэтому он басовый скрипичный инструмент; 2) контрабас, как 16-ти футовый инструмент, не пригоден для исполнения партий в 8-и футовом регистре, поэтому они должны исполняться на виолончели или другом басовом инструменте; 3) контрабас не играет в октавах скрипичного ключа. За последние десятилетия, где бы я ни сталкивался с поверхностными изысканиями или с тенденциозными представлениями о контрабасе, я предлагал авторам отложить шутки в сторону и обратиться к фактам. Некоторые мне не отвечали, другие с благодарностью поддерживали дискуссию, кто-то реагировал с раздражением. Переписка со специалистами и теми, кто себя считает таковыми, обширна и обнаруживает суть дела. Стефен Бонта (Stephen Bonta) (10), нынешний рупор тех авторов, кто считает, что виолоне это виолончель, недоволен тем, что я ссылаюсь на авторитетнейших мастеров барокко, причисляющих виолоне к семейству гамбовых. Бонта имел возможность работать с документами архива капеллы Санта Мария Маджиори в Бергамо при подготовке своей «Терминологии басовой скрипки» (Terminology for the Bass Violin). Мы можем поблагодарить его за те затраты труда и денежные средства, которые он вложил и на которые Европейские университеты в таком объеме не способны. С нетерпением я ожидал результатов в уверенности, что музыкальная практика этого города подтвердит доминирующую роль барочного контрабаса виолоне, как это указывали Ганасси, Агаццари, Банкьери, Преториус и Дони. Но Стефен Бонта интерпретирует эти источники на свой лад, запутывается в противоречиях, давая повод обвинить его в тенденциозности трактовок. В самом деле, с одной стороны он приписывает виолончели сложные концертные партии (1977, с.65), с другой стороны весьма убедительно предполагает, что маленькая басгайге приобрела необходимое качество звучания, сделавшее ее благозвучной виолончелью, только с введением басовых струн с обмоткой в 60-х годах 17 века. Насколько вольно Бонта обращается с документами, когда ему надо итальянский виолоне 17 века представить как «басовую скрипку», будет видно из дальнейшего анализа.
Он ориентируется на то, что никто другой как Гаспаро да Сало упоминается в Бергамо в 1604 году, как исполнитель на виолоне. Отсюда делается вывод, что виолоне должен был быть басовой скрипкой (1978, с.21). Поскольку Гаспаро получал более высокий гонорар, он мог выступать как солист на басовой скрипке, предполагает Бонта. Правда, страницей раньше он замечает, что «вероятно» выступления «самых первых в истории виртуозов – виолончелистов» начались не ранее 1655 года. Хотя исследования не дают никаких прямых доказательств, что скрипичный инструмент Гаспаро был виолончелью, Бонта авторитетно «притягивает за уши» аргумент, что Гаспаро изготавливал инструменты, которые у нас называют виолончелями (1977, 64). Такие выводы конечно сильно «обогащают» историю виолончели…… Где бы первоисточники ни говорили о виолоне как контрабасе, это тут же отрицается либо выдается за ошибку разгильдяев переписчиков. Иной раз оговариваясь, что «нельзя с уверенностью утверждать», Бонта приходит к заключению, что использование виолончелей делало неоправданным требование предоставлять партии виолоне контрабасам, принимая во внимание хороший вкус итальянских музыкантов ренессанса. (1977, с.22). «Их не привлекало необычное или уродливое звучание этого инструмента». Такой вердикт он подтверждает, кроме того, в своей диссертации 1964 года (с. 85) и еще раз в 1977 году (с.67 и 84).
Доктор Бонта дополнил мой список названий контрабаса одним единственным термином — dog house (собачья будка). Ничтоже сумняшеся, он переписывает на свой лад и мою биографию, не потрудившись проверить факты в существующих для этого источниках. Виват академия! Когда я обратил внимание на некоторые ошибки в его работах, он отреагировал в Интернете такими перлами остроумия, которые заслуживают всеобщего внимания: http: || www.sscm.Harvard.edu| sscm|jscm|v6|no2|Bоnta.html + another. Его главное обвинение против меня: «П. отождествляет контрабас с виолоне». Такую точку зрения я могу с чувством глубокого удовлетворения переадресовать высокочтимым авторам с 16 по 18 век, которых сам Бонта цитирует прилежно, но всерьез не воспринимает. Слабое место работ Бонта в том, что он пользуется немецкими источниками преимущественно в английском переводе, не понимая, что таким образом он пролонгирует дальше случайные неточности терминологии. Под «басовой скрипкой» он буквально понимает басовую скрипку, из-за чего вынужден постоянно и без объяснений противоречить источникам. Бонта дает массу сносок и примечаний, при этом те, что не подтверждают его тезисы, он квалифицирует как «ошибки переписчика» или «не заслуживающие доверия» сведения и т.д.