В качестве примера такого подхода приведу описание документа, который доказывает, что контрабас с конца 16 века являлся участником основного, постоянного инструментального состава ансамбля, сопровождавшего богослужения в базилике Санта Мария Маджиори в Бергамо, для тогдашней церковной музыки авторитетнейшем месте. Надо поблагодарить Бонту за то, что он документально зафиксировал более чем 50-летнюю историю некоего контрабаса в составе оркестра этой церкви, хотя выводы, им сделанные похожи на отрывок из учебника волшебников, когда он признается, что «однозначных свидетельств об использовании этого инструмента ранее 1650 – х годов не находится» (1978, с.17). Хотя я не представляю контрабас в качестве выставочного религиозного объекта, все же думаю, вряд ли церковные прелаты запрятали его на полвека за орган или бросили гнить в катакомбах как молчаливого свидетеля просчетов в смете расходов. В 1597 году этот инструмент назывался «виолоне доппио» (violone doppio), 35 лет спустя – «контрабас», а в 1653 г. – «виолоне» (1978, с.14). Уже 40 лет я пытаюсь проследить развитие контрабаса, носившего эти наименования, тем более, что в конце 17 в. его происхождение убедительно подтверждается Б.Бисмантовой и Ж Муффатом (см. ниже). Весь трагизм «контрабасоведения» в том, что поборники виолоне-виолончели не хотят удовлетворяться фактами. Стефен Бонта всерьез уверяет нас, что название «виолоне» закрепилось за контрабасом только в 18 веке (1977, с.80), а до того употреблялось только применительно к виолончели. Для подтверждения этого тезиса исследователи — поборники «скрипичных» связей — разработали и виртуозно овладели «логикой сослагательного наклонения». Опираясь на нее, им удалось даже внедрить в новейшую музыкальную лексику термин «контрабасовая скрипка». Эти манипуляции характерны казуистическим толкованием старинных источников, ставящих под сомнение их достоверность. Иоханнес Лошер (11) пытается усомниться в данных Агостино Агаццари (12) или Генриха Шютца (13) о виолоне как контрабасе, просто критикуя их как «допускающие разночтения». Лошер повторяет утверждение, будто бы со временем «violone» стал «- cello». «Загадочные» изменения в искусстве изготовления контрабасов одной семьи смычковых, превращающие их в совсем другую семью, Лошер объясняет в своей обычной манере: «Прежде всего, допустима ссылка на тип “viola-da-gamba (Банкьери 1609), даже когда нет определенной ясности (Агаццари 1607) /…/ позднее термин Violone обозначал 8-футовый струнный смычковый бас типа “viola-da-braccio”». Хотя речь идет здесь о «ссылке» на семью гамбовых, тем не менее партии виолоне того времени трактуются как партии виолончели. Что «допускает разночтения» в историческом документе – свидетельстве, представляющем два смычковых баса с шестиструнной гамбовой настройкой и дополнением – «да гамба» и «иль контрабассо», соответственно? Даже Михаель Преториус (14), пожалуй, самый цитируемый в музыкальной науке автор времени 1600 гг., получает ярлык «противоречивого». Видимо потому, что в трех томах «Syntagma musicum» не найдется контрабаса скрипичного семейства. Как и следовало ожидать, обвинения в «свидетельской ненадежности» выдвигаются и против Себастьяна де Броссарда (15), который подтвердил спустя сто лет определение «виолоне» Банкьери и Преториуса, и, как мы видим дальше, которого Лошер считает «важнейшим французским источником».
Сторонники виолоне, «который когда-то должен был называться виолончелью», склоняются к тому, чтобы сдвинуть датировки назад: виолончель, сложившись окончательно к 18 веку, начала влиять на превращение басовой скрипки в самостоятельный инструмент уже в 17 веке. При этом великодушно награждают контрабас всеми достоинствами скопом: от фундаментальной басовитости до виртуозности. Как сказано, Стефан Бонта считает, что «cello» под видом «виолоне» уже участвовала в весьма сложных партиях монтевердиевских концертов и ни в коем случае не была привязана только к исполнению тягучих монотонных партий (бассо континуо). Тот, кто говорит о «монотонности» продолжительного звучания, пусть поинтересуется информацией «из первых рук», чтобы избавиться от предубеждений.
Неоспоримо, что «тягучим звуком» умеют играть далеко не все, а лишь настоящие специалисты. Это весьма ценится и чаще всего оплачивается отдельной строкой. Вопреки существующему мнению, техника «бассо континуо» обязана своим спонтанным возникновением отнюдь не только аккордовому инструменту. Документы венской придворной капеллы (издатель Гервиг Кнауз) (16) приводят свидетельство капельмейстера Панчотти 1701 года, о том, что виолонист «должен играть то, что раньше не могли сыграть на виолончели, причем, не подлаживаясь под современный стиль». (Кнауз З., с.107). Кванц настаивает на том, чтобы «виолонисты хорошенько учили свои партии, тем более, если им приходится аккомпанировать в пьесе, сочиненной кем — то другим». (с.221).
Утверждения Йоханеса Лошера, совершенно в духе г-на Бонты, мол, в эпоху Seicento термин виолоне «использовался преимущественно для наименования басовых инструментов, принадлежащих к скрипичному семейству». Несмотря на спорность такого утверждения, статья о виолоне в этой энциклопедии единственная, не подкрепленная иллюстрациями, методическим или учебным материалом, не говоря уже об упоминании выдающихся педагогов, солистов, камерных или сольных партий, включая издания и записи! Не есть ли это ситуация из главы «Стирание прошлого» в книге «Превосходный новый мир» О.Хаксли?
Большинство контрабасистов, не обладая достаточными знаниями об исторической роли того инструмента, который стал их профессией, оставались беспомощными, если вообще у них не была отбита всякая охота в этом разбираться. Между тем, имея дело на практике с различными модификациями контрабаса, они должны были убедиться в том, что именно видовое разнообразие контрабаса служит лучшим подтверждением его постоянного использования в прошлом. В то время, как в 19 веке пытались проследить историческое развитие большинства музыкальных инструментов, историография контрабаса едва теплилась в отдельных «местных» исследованиях.
Плохо скоординированные между собой отдельные национальные исследовательские проекты по контрабасу привели к тому, что даже знатоки этого дела вещают, так сказать, на разных волнах. Среди научной молодежи выделяется Жюли Мортон (17) с воодушевлением принявшая участие в дискуссии красочным интернет – сайтом. Публикуемые ею материалы преследуют правильную цель, хотя местами она приводит кое-какие устаревшие сведения, опровергнутые десятки лет назад. Например. Уже лет 200 музыкальное сообщество ждет сообщений о пропавшем концерте Гайдна, считавшимся самой крупной утратой (У.Танк) его творческого наследия. Тем большими были наши ожидания после обещания Ж. Мортон опубликовать «весьма существенные сведения о пропавшем концерте Гайдна» (читательская почта в «Контрабасисте» за 1998 г.). Подождем новых результатов в исследованиях Жюли. Весьма смелое утверждение Мортон: «Почти всю итальянскую музыку для виолоне, начиная с 1680 по 1740 гг., по-видимому, надо интерпретировать как виолончельную и исполнять в восьмифутовом регистре»(Haydn,s missing…S.38) соответствует тезису С. Бонты, что виолоне идентифицируется с виолончелью так же, как и с контрабасом.
В своих критических замечаниях к английскому изданию моей книги о виолоне Жюли Мортон упрекает меня в том, что мой стиль изложения часто «грешит предвзятостью /…/ П. уделяет больше времени критике тех, кто не согласен с его взглядами, чем собственно обоснованию своих взглядов». ( МОБ Мир Контрабаса ХХ!!/3, 197, с. 45-49.) Это заставляет предположить, что наша юная коллега посвятила предмету своей рецензии не столь много времени, сколько требуют полномочия судьи – ответственного критика. Она осуждает пасхального зайца, так как не находит пасхальных яиц. Помимо всего прочего, у Жюли есть претензия – почему я не объясняю понятие «кирхен-трио». Но по этому поводу читайте на стр. 47 английского издания: «в традиции католического богослужебного музицирования состав ансамбля сложился как так называемое «церковное трио» — две скрипки, контрабас или орган» или, например, о том же на стр.124: «две скрипки, орган, контрабас». На этой же странице есть и соответствующая иллюстрация – гравюра 1733 г. Однако Мортон сокрушается, что публикации на данную тему появились преимущественно на немецком языке. В связи с этим, для не говорящих по-немецки информация остается «малодоступной или сомнительного качества». (Гайдн, 1997, стр. 37). Чья в том вина? Я уверен, стоит Жюли Мортон только захотеть углубиться в обширную литературу по теме, и она увидит в моей предвзятости не что иное, как критическую работу по выявлению несообразностей нынешнего «контрабасоведения» и, возможно, сама включится в расчистку этих Авгиевых конюшен от мифов, общих фраз и недоразумений. Посмотрим, какие темы «нашего цеха», которые уже лет пятьдесят не обсуждались бы в бесплодных и поверхностных дискуссиях, найдет Мортон для своих новых изысканий. Гипотетические и тенденциозные построения преодолеваются только путем систематического детального изучения.
Распространенную ныне манеру обращения с музыкой барокко, начало которой было положено уже в 19 веке, наглядно иллюстрирует забытая и вновь «открытая» кантата «Страсти по Матфею» И.С.Баха. Генерал-бас вообще не вводился, вместо него была сочинена партия органа.
В 1906 году Хуго Даффнер потребовал не поручать контрабасу «четвертый голос в «Ночной серенаде» Моцарта». (ИК. 1984, с.307). Хотя отдельные профессионалы подходят к делу более правильно, все же то и дело заменяют виолоне транспортабельно более удобным струнным инструментом. Так происходит обычно при исполнении произведений в рамках цикла «Резонансы» Венского Концертхауса. Если Х.И.Ф. Бибер специально ввел в своей «Баталии» 1673 года две самостоятельные партии виолоне, а одна из них передается виолончели, то такие вольности не могут не удивлять. Транскрипции дело обычное, но слушатель имеет право знать об изначальном замысле композитора.
Только тогда, когда в спорах о составе ансамбля ни один контрабасист не уступит просто так своего места и, опираясь на первоисточники, защитит свою партию, контрабасу снова будет уделено то внимание, какое ему уделяли многие мастера барокко.
Надеюсь, Жюли Мортон включит в свой новый выпуск “Scholary Bass Journal Online” (TBA) мои замечания. Это соответствовало бы требованию ко всем участникам дискуссии – «оставить вымыслы для пользы науки», высказанному мной еще в 1970 году в первом издании «Истории контрабаса» (с. 12). (18)