Дополнительными опровержениями необоснованного мнения Йоханнеса Лошера о доминировании басовой скрипки являются образцы итальянской музыки с важным участием контрабасового звучания. В начале эпохи генерал-баса развитие басовых скрипок еще не достигло того уровня, который позволял бы им образовывать оркестровый фундамент вместе с виолоне. Не техническая подвижность была затребована в музыкальном исполнительстве. От басовых инструментов чаще требовались полнота, насыщенность звучания. Гармонические сопряжения между мелодией и басом существеннейшая особенность музыки генерал-баса. Не менее значима она и для трио — сонаты. Особого внимания заслуживает резкое выступление Стефена Бонта против участия контрабасов в этой музыке: «поскольку, — как он говорит,- итальянские композиторы не почитали неподвижный или некрасивый звуковой идеал» («странный или уродливый»). (1977, Стр.67). Видимо, Бонта не имел доступа к материалам, по-другому трактующим понимание дела в 17 веке. Преториус ссылается на «Tricinio» для двух скрипок и бас-гайге Монтеверди и широкую литературу для составов такого рода. Монтеверди и Йахес Верт работали в Мантуе, куда еще в 1494 году был доставлен из Рима «Man-grosse violon» (виола в человеческий рост). В своей «Tabella universalis» (II/25) Преториус называет 19 настроек гамб, среди них 8 с контрабасовыми струнами! Зачем так много низко звучащих струн? Он пишет: «Так как это объединение многих больших (гамб), а благодаря длине подгрифка струны также удлиняются, они дают более продолжительный приятный резонанс, как другие „де браччио“, которые держатся на руках» (11/44). Восторгаясь объемистостью баса, Преториус говорит дальше: «Чем ниже настроены гамбы, тем торжественнее и великолепнее их красота» (11/14). Аналогичные данные можно найти у Генриха Шютца (Exequien 1636), поскольку они сегодня стали известными. Он говорит: «Виолон или большой бас-гайге» участвует также и в случаях когда «указывается альтовый или теноровый ключи, но всегда ниже или октавой ниже /…/ например, в Tricinio…». Очевидно, композитор предполагает, что знающий виолонист «который освоил такой фундаментальный инструмент /…/ притом с острым слухом и хорошим пониманием, будет умело действовать». Тот факт, что Шютц покупал свои музыкальные инструменты в Италии, подтверждает многостороннее соответствие музыкальной практики в Италии и в Германии. В 1565 году художник Джованни А. Фасоло изобразил состав ансамбля в трио: певица, лютня и 6-ти струнный виолоне.
ххх
Abb. 5. Trio mit 6-saitigem Violone. G.A. Fasolo. 1565.
Рис. 5. Trio mit 6-saitigem Violone. G.A.Fasolo 1565.
ххх
Особая роль виолоне в истории музыкального исполнительства отмечается в замечании Шютца: «если он применяется правильно, проявляются многие его достоинства. Это подтверждается также фактами его использования в самых известных аудиториях Европы и по мере надобности в больших количествах».
Информация об исторических задачах контрабаса барокко —
виолоне должна стать делом чести каждого современного контрабасиста. В соответствующих обстоятельствах она относится к делу первостепенной важности везде, где обучаются игре на контрабасе.
Информация о контрабасе барокко должна присутствовать в каждом концерте музыки 17 века, в сольных концертах, чтобы стимулировать адекватное понимание руководителей ансамблей и звукорежиссеров. Незадолго до нового издания Сонаты Верачини («per due violini, e violone, o аrciliuto…») я спросил издателя, почему он предпочел напечатать голос виолончели, а не виолоне. Как должна виолончель исполнять партию, в которой предусмотрены два инструмента с контрабасовыми струнами? Он
прислал мне факсимиле виолончельного голоса, кратко и возмущенно ответив, что ненамерен продолжать дискуссию на эту тему. Требование Верачини, указывшего на титульной странице Сонаты (впрочем как и всегда в трио-сонатах того времени) violone obligato, т.е. участие в басу партии обязательного контрабаса, осталось неизвестным (к сожалению, для умерших коллег). Тема эта тем более актуальная, что современные издатели публикуют трио-сонаты для трех инструментов преимущественно с виолончелью в басу. В особенности это относится к Арканжелло Корелли, который требовал на титуле всех сонат — «виолоне». Обоснование именно такого состава множество раз обсуждалось. Так, Маттезон отметил (в 1773 году): виолоне «не менее важен также в ариях и необходим в театральных речитативах, т.к. его глубокий и протяженный звук слышим дольше, чем звуки клавира и других бассирующих инструментов». Трижды «да здравствует»! Ура, этому «глубокому звуку» который наш инструмент сохранял в течение пятисот лет музыкальной практики.
Точно так же оценивал этот звук и Корелли, например, в письме к Конте Ладориху от 1697 года. Корелли был не только известнейшим скрипачом
своего времени, он играл также на «Violoncello o Violone» (MGG). Карло Шмидль, обращаясь к теме в своем «Dizionario universale» (1926-1937), упоминает сонаты, которые представляют басовый голос «col Violoncello in luogo del Violone». Венская национальная библиотека располагает трио-сонатами Иоханна Йозефа Фукса, сходными с сонатами Корелли в том, что были изданы также как сонаты Корелли. Хотя Фукс принципиально предложил инструментальные составы в своих сонатах еще д о появления новых инструментов и чаще всего включал инструменты, идентичные с виолончелями и виолоне. Г.Реали, ученик Корелли, посвятил учителю свою сонату оп.1 от 1709 года с составом — «Violoncello con Violone obligato». Предисловие к сонатам оп. 5 Корелли, написанное издателем Цаппа в 1705 году, указывает на художественные достоинства для всех участвующих музыкантов, включая «виолончель и контрабас». М. Корретт сообщает, что виртуозы скрипачи, как ученики Корелли — Сомис и Джиньон (Guignon), играли сонаты не только с участием чембало и виолончели, но также и с контрабасом, «что давало очаровательный эффект». В поисках оригинального звучания сегодня снова используются читароне или сходные инструменты сопровождения с глубоким звучанием суббасового регистра.
Поэтому контрабасисты наших дней должны участвовать в поддержке сохранившейся сонатной литературы, обеспечивая исполнение на адекватных инструментах и используя аутентичный материал голосов, также и голос контрабаса.
Когда во второй половине 17 века басовая скрипка развивалась в «виолончель», виолоне — контрабас уже целое столетие самостоятельно исполнял басовый и контрабасовый голоса. Конечно, имеются изображения скрипичных инструментов начала этого столетия, на которых играют в положении «гамбистов», а в соответствующей литературе они интерпретируются как виолончели. Эти представления затрагивают вопрос,
действительно ли речь идет о басовых инструментах, тем более, что они имели чаще всего маленький корпус, а играли на них, удерживая в руках и даже подвешивали на плечо. Михаель Преториус упоминает «Bass-Viol de
Braccio» c настройкой: C — G — d — a и показывает «Bass-Geig de braccio»,
о котором мы ничего не узнаем из текста. Десятки раз автор говорит об использовании в музыкальной практике виолоне, упорно называет изображения «виолоне». Подумайте, что говорит п р о т и в?!..
Инструмент имеет шпиль и на нем пять струн. Может вызывать вопросы способ игры — «как на виолончели». В этой связи речь заходит о «мистической пятиструнной виолончели», которую в 1574 году намеревался изготовить Амати. К сожалению, этому нет никаких документальных подтверждений. Еще одним указанием на «раннюю виолончель» мы обязаны Марку Ваншейвику, который «захотел открыть» «один вид виолончели» на итальянской фреске 1540 года. Подобные, часто необычно большие «виолончели» и упоминавшиеся очень маленькие, остаются «неопознанными объектами». Их трудно идентифицировать именно в связях с октавирующими и не октавирующими контрабасами, многообразие которых по размерам, настройке и наименованию отличает их от других струнных инструментов. Насколько бессмысленно пустозвонство по этому поводу показывает пример «Музыкального путеводителя Менухина». В нем утверждается (1985 год!), что «виолине появилась впервые в 12 веке», а виолончель не была еще создана до 15 века«. Виолончель — удивительный инструмент, конечно, лучше звучащий, чем другие «басовые скрипки». Благодаря своим огромным возможностям он не нуждается в такой назойливой рекламации. Однако виолоне нисколько не теряет своей самостоятельной роли как изготовлявшийся и использовавшийся инструмент. В первой половине 18 века окончательно оформился наш современный альт или маленький бас-гайг. Он представлен в Словаре Броссарда 1703 года как «notre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon», наряду с «виолоне» «notre Вasse de Violon, une Double Bass». Идентичные характеристики обоих басовых инструментов имеются уже в «Regole» 1694 года Бартоломео Бисмантова из Феррары и в 1713 году у Йоханна Мттезона из Гамбурга. Несмотря на эти совпадения наименований инструментов в таком широком географическом масштабе, в последующие годы появились бесчисленные ошибочные толкования понятия «Violon» — «Cello». Как здесь снова и снова подтверждается, они продолжают распространяться от случая к случаю еще и сегодня как чисто вкусовые суждения. Путаницу вносит и то, что и «большой» и «маленький» бас-гайге обозначаются как «Basse de Violon». Нет необходимости и дальше обосновывать тот факт, что маленькие басовые скрипки (гайге) способствовали прозрачности, ясности оркестрового баса, и все же, они ни в коем случае н е з а м е н я л и в и о л о н е. Композиторы начала 18 века нередко доверяли исполнение баса «виолончели и контрабасу», примерно так, как в «12 кончерто гроссо» Дж. Валентини (Болонья, 1710). Сюиты Баха для виолончели соло, этот «краеугольный камень» в истории музыки для струнных инструментов, были написаны задолго до того, как появились в изданном виде только в конце века. Были ли они исполнены кем-то другим, кроме Абеля, известного гамбиста и виолончелиста того времени, н е и з в е с т н о до сих пор. Тем более, что очевидна сложность исполнения аккордов, близких к исполнению арпеджио в гамбовой технике.
Глубокоуважаемые коллеги, в конце моего доклада остается высказать пару мыслей по поводу общей картины появления нашего инструмента, которая существует в общественном мнении, и которую мы повседневно обсуждаем. Не случайно, конечно, смотришь с усмешкой «на большие ноги». Арфисты переживают сходные реакции. Такая усмешка безобидна, т.к. она только сверху, она показная. Действительно вредны для понимания музыки те письменные выступления, которые осознанно корректируют музыкальную историю, чтобы, как они говорят, очищать ее от «ошибок» и «недоразумений». Их авторы воюют за то, чтобы люди сохраняли представления о «нелепом и уродливом» звучании контрабаса в трио — сонатах, они не хотят больше исполнять Серенаду Моцарта (КУ239) с контрабасом в сольном квартете. Подобные тенденции показывают, что даже университетские исследователи оказываются по другую сторону академических научных источников и остаются в плену вкусовых мнений. Они оказываются в оппозиции к той литературе, которая трактует основательный и глубокий звук как часть пятисотлетнего конгломерата голосов и звучаний. С инструментом «на большой ноге» такие музыканты как Драгонетти или Боттезини завоевали весь мир. Каждый мастер венской классики использовал контрабас не только в оркестровых партиях, но также в камерной и концертной музыке.
Сегодня отдельные скрипичные мастера, например, Хорст Грюнерт или Йохан Краттенмахер, основательно анализируют инструменты старых мастеров и с середины ХХ века очень хорошо воспроизводят в индивидуальном оформлении новые инструменты. Краттенмахеру мы обязаны скрупулезным представлением важнейших параметров строения возможно ценнейших и известнейших сохранившихся контрабасов, которые были предложены восхищенным читателям журналом «Double Bassist» (Nov. 2006).