А.Планьявский. Статьи. Перевод с немецкого языка. Л.В. Раков
В 20 веке появились музыканты контрабасисты, которые заинтересовались историей своего инструмента. У них было желание и они нашли время и силы, чтобы погрузиться в неизведанные глубины прошлого контрабаса, в историю путей и форм его развития в течение пяти веков.Первопроходцем в этом начинании стал немецкий контрабасист и педагог Фридрих Варнеке, опубликовавший в 1909 году объемный труд под названием
«Контрабас. Его история и его будущее. Проблемы и их решение для подъема контрабасового исполнительства» (“Ad infinitum”. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft. Probleme ubd deren Lösung zur Hebung des Kontrabassspiels. Hamburg. 1909). Книги английского исследователя истории контрабаса Раймонда Элгара появились в шестидесятых годах: Introduction to the Double Bass (1960), More about the Double Bass (1963), Looking at the Double Bass (1967). В 1982 году (на французском языке — “Historie des contrabasses a cordes”) и в 1989 (на английском языке — “History of the double bass”) издана «История струнного контрабаса» Пауля Брюна. В 1969 году опубликована интересная работа Адольфа Майера «Концертная музыка для контрабаса в Венской классике» (“Konzertante Musik für Kontrabass in der Wiener Klassik”). Скромные статьи по истории инструмента вошли в сборник «Контрабас. История и методика» (редакция Б.В Доброхотова), изданный в 1974 году в СССР. Вопросам истории контрабаса в России советского периода посвящена книга Л. Ракова «Отечественное контрабасовое искусство ХХ века. 20-80-е годы» (1993). Основательная, оснащенная широкой библиографией книга «Джованни Боттезини. Жизнь и творчество» московского контрабасиста А. Михно — вышла в 1997 году. В 2004 году (второе издание, 2008) опубликована книга «История контрабасового искусства» Л. Ракова.
Огромная работа проделана немецким контрабасистом Клаусом Трумпфом, исследовавшим творчество музыканта 18 века Й.М. Шпергера, контрабасиста- солиста и плодовитого композитора. Уникальный сборник «Словник контрабасистов» (“Slovnik kontrabasistu”) издан чешским музыкантом Милошем Гайдошем, он содержит биографические данные известных солистов и педагогов 18–20 веков. Несомненна ценность исследований жизни и творчества Джованни Боттезини, опубликованных английским музыкантом Томасом Мартином. Большой и разнообразный материал по истории контрабаса появился за последние десятилетия на страницах журналов Международного общества басистов «Мир контрабаса» (“Bass World”, США) и «Контрабасист» (“Double Bassist”, Англия).
Однако и на таком не бедном фоне литературы книги австрийского контрабасиста и исследователя Альфреда Планьявского сохраняют сегодня статус главных капитальных работ по истории контрабаса. «История контрабаса» (“Geschichte des Kontrabasses”) издана в 1970 году на немецком языке, в 1984 году на английском языке. Книга «Контрабас барокко — виолоне» (“Der Barokkontrabass Violone”) издана в 1998 году на немецком языке.
Тем более интересно познакомиться с работами А.Планьявского, опубликованными уже в 21 веке Его статьи в журналах Международного общества Й.М. Шпергера (2004, 2006) и доклад (2010) это, прежде всего, горячая полемика с оппонентами по поводу контрабаса 16 -18 веков. Автор эмоционально призывает взглянуть на историю инструмента с позиций научно-профессиональных, с позиций большего знания исторических документов и многочисленных свидетельств изобразительного искусства. Планьявский доказывает, что виолоне (контрабас) 16-17 вв., вплоть до 18 века был инструментом, выполнявшим в музыкальной практике эпохи барокко все основные функции басового голоса. Это был инструмент гамбового, а не скрипичного (как утверждают оппоненты Планьявского) семейства. Он имел 4 — 6 струн, охватывая 8-футовый звукоряд, включал звуки контроктавы. Сложнейшей проблемой для исследователей оказалось многообразие виолоне (контрабаса), проявлявшееся в размерах инструмента, в его формах, его настройках, его наименованиях, многообразие, чрезвычайно запутывавшее понимание предмета обсуждения. Статьи Планьявского побуждают задуматься, не следует ли существенно пересмотреть оценку роли и виолоне, и виолончели в музыкальной практике 16 – 18 столетий. Они побуждают задуматься, не следует ли в наше время увлечения старинной музыкой и аутентичным исполнением ее пересмотреть роль соответствующего инструментария и перестать произвольно замещать виолоне-контрабас совершенно иным по природе инструментом – виолончелью.
Ценность статей Планьявского в том, что он предлагает читателю, интересующемуся вопросом, обилие исторических документов и ссылок на художественно-изобразительные материалы, которые подтверждают правоту его позиции. Он призывает к знакомству с этими материалами, указывая их точные «координаты» и их историческое значение.
Возможно, в стилистике изложения автором своих мыслей, которые не всегда легко укладываются в логику перевода, много повторений одного и того же, едва ли не в тех же выражениях. Слишком увлекаясь полемикой, автор забывает иногда о том, что «говорит» с не столь подготовленными как он сам читателями, затрудняя восприятие излагаемого материала. Иной раз от него ждешь больше конкретных слов «за» доказуемое, чем опровержения мнений оппонентов.
Однако принципиальное значение публикаций Планьявского в том, что они стимулируют развитие теоретических знаний и практических решений в
музыкальной практике. Как контрабасисту и педагогу с опытом исполнителя и исследователя истории нашего инструмента, ценность материалов его публикаций в переводе на русский язык видится мне, прежде всего в том, что другой подобной информации у нас не существует. Уверен, что новые знания в равной мере интересны и важны как для контрабасистов, так и для виолончелистов.
Не могу не сказать, что мне близка позиция автора по рассматриваемому вопросу: «Виолоне или виолончель — главный басовый струнный инструмент времени барокко? Контрабас ли это?» Близки и мысли, которые Планьявский обращает сегодня к контрабасистам 21 века. Не случайно рассказывает он о дирижере А.Тосканини, раздраженно бросившем контрабасистам, с которыми работал над соло из «Отелло» Верди: «Зачем вы играете Боттезини, если Верди сыграть не можете?!» Вспомнилось высказанное Э.Гансликом удивление по поводу выступления самого Д. Боттезини в Вене: «Зачем преодолевать такие трудности на контрабасе, если на виолончели это сделать легче?» Не случайно упоминает Планьявский и слова выдающегося контрабасиста-солиста двадцатого века Гэри Кара о том, что контрабас станет самостоятельно значимым инструментом, только отказавшись от «чужого» репертуара и обретая свой репертуар. (Не думаю, что «своим репертуаром» можно считать элементы «шоу», «театра», «цирка», которыми все больше увлекаются контрабасисты – солисты и, особенно, ансамбли контрабасов, выступающие перед публикой.) Амбициозные контрабасисты, достигают выдающихся исполнительских результатов на инструменте, применяя транспонирующий строй, безоглядно и все масштабнее ориентируя исполнительство преимущественно на высокий и самый высокий регистры инструмента. Но они превращают контрабас в чуждый смычковому семейству фантом. Ради артистических амбиций они «забывают» об изначальной предназначенности контрабаса. Предназначенности совершенно объективной, поскольку она зиждется на законах природы, законах акустики, законах и требованиях содержания музыкальной фактуры произведений. «Интерпретации» на контрабасе виолончельных сонат Л.Бетховена, Ф.Шопена или Д.Шостаковича, скрипичных сонат Ц.Франка или Э Грига, каприсов Н.Паганини или Концерта А.Дворжака, и даже, оркестровых произведений, свидетельствуют об успехах «виртуозов». Но они не имеют никакого отношения к инструменту – «контрабас». И что еще хуже, недопустимо искажают звучание и смысл оригиналов произведений великих композиторов. Можно дрессировать и слона, добиваясь изящности его танца, но невозможно превратить слона в грациозную лань. Слон всегда лучше понесет груз, чем станцует менуэт. Поэтому вместе с автором статей я говорю: «Бегство с контрабасом из контрабасового звучания ошибочный путь!»
Статьи опубликованы в журналах Sperger Forum №2\3 (ноябрь 2004), № 4\5 (октябрь 2006) и IV (январь 2010)
Издатель Internationale Sperger Gesellschaft e. V (ISG)
ХХХ
Alfred Planyavsky Kontrabass 04. Versuch eines Protokolls im Gedenкen
an Sperger
Альфред Планьявский Контрабас 04. Попытка документировать. В память Шпергера
/Перевод с немецкого языка Л.В. Ракова/
Примечание. Сноски (по оригиналу текста) помечены в скобках цифрами жирным шрифтом.
Тексты сносок приведены (на языке оригинала) в конце каждой части статьи.
В начале тысячелетия подведем итоги успехов и упущений в прошлом и пообещаем совершенствоваться в будущем. Соображения такого рода следуют из многочисленных публикаций в профессиональной литературе последних лет. Конкретным поводом высказать некоторые свои мысли на тему «контрабас» стал для меня факт создания Общества Шпергера. (См. Шпергер-форум №1). Прошу прощения за то, что буду обращаться здесь к некоторым фактам, обсуждавшимся ранее в других моих работах, не указывая полные ссылки на источники. Основные проблемы все те же: публикации и утверждения, с 19 века препятствующие установлению ясного взгляда на подлинную роль контрабаса и ощутимо снижающие престиж исполнителей на этом инструменте.
Сегодня исповедальню заменяет компьютер. Интернет дает каждому из нас возможность вознести свои заблуждения «к небесам» и даже увековечить их в электронном виде. Каждый, подобно ковбою, может открыть пальбу от бедра и увечить контрабас по своему желанию. Кто-то рассказывает ныне о контрабасе, как если бы докладывал сейчас о воздухоплавании, основываясь на знаниях времени братьев Райт. Эти люди действуют столь же безответственно, как и те историки музыки, чьи знания не выходят за рамки оркестрового контрабаса. Пренебрежение музыковедения к этому инструменту открыло простор для домыслов. Статьи специалистов, сопроводительные комментарии к концертам и рецензии все еще отражают поистине хаотичные представления о самом большом из смычковых инструментов. О нем каждый пишет, что ему взбредет в голову, не оглядываясь на факты. В рассуждениях о столь «неопределенном предмете» общественное мнение легко усваивает развязный тон. (Подчеркнуто мной – Л.Раков). Солисты и исполнители камерной музыки не способны переубедить издателей грамзаписей и своих концертных продюсеров в том, что основательно подготовленные тексты аннотаций служат для публики не только экскурсом в историю контрабаса, но и всерьез принимаются рецензентами. О такой небрежности приходится пожалеть позднее, прочитывая первый же десяток статей.
Если мы чувствуем разницу между тем, как преподносится контрабас широкой публике и тем уровнем, которого достигло искусство игры на этом инструменте в мире, мы должны заставить себя научиться соответственно, рассказывать о наших успехах. Решающий шаг в этом направлении -создание Международного Общества Басистов (ISB) и его журнала, который наряду с журналом «Double Bassist» создают информационно -дискуссионное пространство. МОБ под председательством Гэри Карра, можно сказать, открыло новую главу в пятисотлетней истории этого инструмента. (Здесь и далее выделено мной — Л. Раков). Только с этого момента смогло начать формироваться чувство нашего всемирного единства, дающего возможность высказывать свои соображения каждому интересующемуся этим инструментом.
Листая подшивку журнала МОБ, понимаешь, какое драматическое развитие прошла историография контрабаса от позорного верхоглядства до весьма основательных исследований. В музыковедении это развитие сопровождалось случайными обращениями к проблематике оркестрового контрабаса, без углубления в анализ противоречащих друг другу теорий о родословной контрабаса, без осознания специфики звучания и мощности извлекаемого звука на различных типах этого инструмента. Музыковедение явно капитулировало перед достаточно запутанными формами существования в музыкальной практике нашего инструмента, его различающимися размерами, различными настройками и названиями. Прошло немало времени прежде чем утвердилось мнение о том, что история контрабаса начинается с ВИОЛОНЕ.
Посвятив занятиям контрабасом уже полвека, когда-то с неоправданной небрежностью, а затем с удвоенной энергией, до седьмого пота, полагаю, что могу сказать кое-что об этом предмете. Добавлю только, что волей Божьей разменяв девятый десяток, достойную дань должен воздать не только жизнеутверждающему действию моих профессиональных занятий инструментом, но и терпению моей внимательной супруги.
(Пользуясь возможностью, хочу поблагодарить всех коллег обоего пола, которые поздравили меня с 80-летием, как через МОБ, так и иными путями, Если я не ошибаюсь, все вместе мы идем верным путем.)
Поиск неповторимого звукового облика виолоне привел к новым открытиям и публикациям, начиная с 70-х годов. Они по-новому высветили его частичное (Л.Р.) совпадение с контрабасом «да гамба». Смысл этих новых усилий состоял в том, чтобы утвердив в музыкознании специальное «виолоне -ведение», на пути к новым знаниям и переоценке старых источников осознать вымышленность теорий, копившихся с 19 века и отказаться от этих теорий.
Вопреки ожиданиям такие усилия стали поводом к ужесточению конфронтации с авторами, которые рассматривали виолоне как виолончель (или ее «собрата» октавой ниже). Контрабасисты смирились, переместившись с привычного места в ряду «контрабассо аль чембало». Им пришлось передвинуться назад, туда, где они должны ждать теперь знака дирижера, чтобы добавить свое «ворчанье» в общее звучание оркестра. Пока господствуют мифы, а желаемое принимается за действительное, прискорбное пренебрежение документами и положение дел в целом не удастся преодолеть. Поэтому я призываю всех специалистов смежных дисциплин оставить консервативные позиции и совместно с музыковедами, дирижерами, органистами, чембалистами, гамбистами и виолончелистами работать в духе научной ответственности с более чем достаточным источниковым материалом