8-и футовый или 16-ти футовый контрабас

Крупнейшей заслугой Михаеля Преториуса по установлению звукового своеобразия различных смычковых басов следует считать приводимые им данные о разновидности нотации партий виолоне. Существенно то, что речь идет не об октавировании голоса виолончели (тогда этот вопрос не возникал), а о 8-и и 16-ти футовой нотации для контрабаса! Очевидно, с «октавирующей» нотацией музыканты были знакомы не столь же хорошо, как с реальной. Об этом можно судить по замечаниям Преториуса. Вот его высказывание: «на больших по размерам суб-басах или контрабасах-виолах не умеют порядочно музицировать из-за весьма низких познаний — когда все кажется чужим и непривычным /…/, ради чего следует эти же самые басы переписать в эпиодиапазоне, октавой выше». (Syntagma 111/46). Партии нотировались в теноровом ключе, «т.к. ДО попадало на среднюю линейку/…/ так же как у низкого тенора». (11/46). Другой оставшийся без внимания аспект — несравнимо большее разнообразие настроек басовых гамбовых инструментов по сравнению со скрипичными, объясняющий большую востребованность первых. Их струны (строй), охватывали звукоряд от контр- D до f1, т.е. звуковой диапазон который был недоступен басовой скрипке. Тем более, что исполнители на этом инструменте еще только готовились освоить технику «смены позиций». Можно сказать, преимущества шестиструнных смычковых инструментов видны как на ладони: более высокие звуки на них можно было играть соответственно на более тонких струнах, без переходов по ладам (по грифу). Из восьми настроек, включая контрабасовые регистры, вероятно, только четыре самые низкие записываются как «октавирующие», в то время как нотация контрабасовой партии простиралась до G1 и даже Fis1.

После Агаццари, Банкьери и Преториуса надежными источниками информации о барочном контабасе-виолоне остаются, прежде всего, подробнейшие «рекомендации для исполнения» Генриха Шютца, которые он дал в предисловии к «Musikalische Exequien» 1636 г. Тем не менее, в позднейших изданиях партии виолоне этого композитора представлены вовсе не так, как их задумал композитор. Мои обращения в Общество Генриха Шютца по этому поводу долго игнорировались, пока, наконец, не возымели действия. Шютц учился у Джованни Габриели в Венеции, и свои инструменты купил в Италии. Вероятно, этим объясняется и общая школа игры на виолоне. Он назвал «Виолон, или большой бас-гайге» «изысканное украшение музыки, что подтверждается примерами известнейших музыкальных ансамблей Европы». Шютц подтверждал, что доверяет тому исполнителю, который «научился владеть инструментом так фундаментально, что способен, руководствуясь острым слухом, хорошо понимать, что и как ему делать». Присутствие контрабаса в квартете с тремя «наплечными» смычковыми, т.е. без виолончели (как это прописано во вступлении к мессе 1663 г. Андреаса Хаммершмидта — см. GdKb.1984, иллюстр.48), подтверждает практику, до сих пор не нашедшую признания.

Текст высказываний Генриха Шютца должен находиться на почетном месте в каждом репетиционном классе контрабаса. Так не судят об инструменте, звук которого, по утверждению С. Бонты, воспринимается как «ворчливый». Подобный взгляд опровергается Даниелем Шпеером (43) в «Exempels» для двух виол и виолоне. Этот виолоне также не мог заменяться виолончелью, хотя он участвовал в трио-сонатах, потому, что имел 6 струн, а его звукоряд простирался «до контр-СОЛЬ». Бас-скрипку Шпеер не упоминает. Исключая вероятность спутать басовую гамбу с другим инструментом, Шпеер замечает: «тот, кто играет на виолоне (violone), может также играть теноровую партию в обычном строе, рассчитанном для виоль ди гамба (viol di gamba)». Бас-гамба (обозначенная здесь как «тенор») и виолоне были инструментами родственной исполнительской техники, чего нельзя сказать о басовой скрипке. О культуре исполнения того времени говорят рекомендации по ведению смычка на виолоне (вероятно, самые первые такого рода): «смычок водить мягко и плавно». Из этого можно сделать вывод о высокой исполнительской культуре. Критика по поводу слишком громкой и грубой игры на контрабасе появилась лишь тогда, когда большие оркестровые группы своим массивным звучание поставили под угрозу индивидуальное звучание отдельных инструментов, как популярно объяснил Й.Й Кванц (44). Два типа виолоне непосредственно применявшихся Шютцом можно увидеть на картине середины 18 в. (ср. «гайге», 1984, рис. 47). «Контабас и клавесин», без виолончели, видны на картине в книге Й.Й.Вальтера (45) «Hortulus chelicus» (1688) (ср. «гайге», 1984, рис.75).

Говоря о контрабасе, Шютц, как и Преториус, тоже обращается к удобной иногда нотации в теноровом ключе. Тем не менее, совершенно ясно, что контрабасисты хорошо ее скрывали, поскольку письменные источники почти ничего о ней не сообщают. Стереотипное мнение, что партии контрабаса записывались в басовом ключе, правильно распространить и на другие использовавшиеся ключи. Утверждение, что вторжение суббасовых инструментов в теноровую тесситуру перемещает барьер тенорового ключа, опровергнуто временем. В характеристике виолоне как «большой бас-гайге» и, соответственно, «фундаментального инструмента» Генрих Шютц не видел противоречия с его «сопровождающей» функцией «в терцию». Так что он определял ему место там же «где альт или тенор подчеркивают звучание клавикордов». Обычно методика обучения игре на контрабасе предписывает упражнения и в скрипичном, и в теноровом ключе. Концертная литература издавалась попеременно в контрабасовом (басовом), теноровом и в скрипичном ключе. А с 19 века эти ключи появились и в оркестровых партиях. Только из-за невнимания к таким вариантам нотной записи нередко принимались ошибочные решения, исключающие контрабас из ансамбля. Предполагали, например, что партия контрабаса в арии Моцарта «Per questa bella mano», в оригинале написана для какого-то другого инструмента, так как Моцарт записал ее в скрипичном ключе. Кстати, Шпергер предписывает скрипичный ключ во всех своих соло контрабаса.

В последней трети 18 века, наряду с голосом виолоне становится все заметнее голос виолончели, причем названия обоих смычковых инструментов в титулах изданий музыкальных произведений иногда не совпадали с обозначением их действительной настройки. Басовые партии в трио-сонатах Иоганна Йозефа Фукса, как и в трио-сонатах Корелли, в некоторых изданиях превращались в партии виолончели и чембало/органа, хотя Фукс сочинял именно для девяти инструментальных голосов. Георг Муффат захотел в 1700-х

годах присутствия в своем кончерто-гроссо не виолоне, а именно «виолончино» или «виолы да гамба». Басовые инструменты-виолончели вышли на авансцену музыкального исполнительства, также и в немецкоговорящих странах Европы, но уже не безымянными статистами.

Ссылки к первой части статьи:

1 McCLURE, Theron

VIOLONE, Violone Center, Columbus Ohio USA

2 GOILAV, Yoan

La Contrebasse | The Double Bass | A Philosophy of Playing, history — pedagogy —

Technique, Quebec, 2003