Так же двусмысленно указывается характеристика контрабасов как инструментов скрипичного семейства у Томаса Дрешера. В его статье о виолончели (Сп.1687) она характеризуется как «маленький вариант виолоне», который «в Италии с начала 17 века обозначается, как правило, басовым инструментом скрипичного семейства в 8-футовом регистре». Если виолоне занимает у него в этой типологии место «контрабаса-скрипки», спрашивается, почему он в другом месте, где скрипичные инструменты описываются с точки зрения их видовой общности, исключает контрабас, как это видно из статьи Дрешера о скрипке (Пр.1598): «К так называемому „скрипичному семейству“ относятся кроме самой скрипки, виола ( viola ) — в среднем регистре, и виолончель, как басовый инструмент».

Бас

Некорректность, с которой из «дубль-баса» (Бойден, англ. изд., 8.57) делают «бас» (нем. изд., 8.66) — не редкость в этом жанре. «Бас» — термин на все случаи жизни, им обозначают многие инструменты, область тесситуры (регистр), певческий голос и пр. В качестве нейтрального термина «бассо» может употребляться применительно к виолоне или к виолончели, но не только, ибо так можно называть и другие басовые инструменты и тем самым попасть в серую зону неопределенности. При сравнении оригинальных инструментальных составов 17 и 18 веков, с теми, которые указываются в современных изданиях, бросается в глаза досадная потеря точности. Детальные указания инструментальных составов континуо в лексикографии нередко искажены сокращениями: «Вс.», в результате многие партии виолоне превращаются в нейтральную партию баса. Наоборот, перечни гамбовых инструментов включают контрабасовый инструмент как основополагающий. Показательны сходные установки Михаеля Преториуса (Синтагма 11/48е.а.), Й.Й. Приннера (36) и авторов, которые в своих работах о скрипке говорят также и о басгайге. Бойден (1971, 368) сообщает: «Около 1600 г. термин виолоне получает свое подлинное — „увеличивающее“ значение и указывает только контрабас». Противоположного мнения, в духе Бонты, придерживается Йоханнес Лошер в упомянутой статье «Виолоне»: «В 18 веке термин виолоне становится названием контрабаса».

Еще одну устойчивую «звезду» на небосводе цитат сторонников виолоне как инструмента семейства скрипок, извлекают из специальной пометки Джованни Батиста Витали. На титульном листе нот он указал: «sonatore di violone da brazzo». Бонта из этого заключает, что Витали был «виолончелистом из Болоньи». Несмотря на то, что это утверждение документально опровергнуто, оно и по сей день бытует в научных работах. Противоположную точку зрения высказал еще в 70-х годах Артур Хатчингс (37), который на основании биографических данных Витали пришел к выводу, что тот был в Болонье «leader of the violas» (8.71). Так же трактуется этот вопрос в «Нью Гров» (1984, с.815) — «Violone da brccio временами соответствует Viola da braccio.» Бойден (1971, 26) дополняет, что, вероятно, речь идет о «ручной виоле», а не о «ручном виолоне». Приходится только сожалеть о том, что эти аргументы до сих пор не повлияли на позиции поборников «контрабас — скрипка». Однозначно доказывается тождественность контрабаса и виолоне также документами церкви Св. Петронио в Болонье. Коллега Витали, виолонист Винченцо Колона, в это же время обозначается как «sonatore di contrabasso», что цитирует на стр.471 Освальдо Гамбасси (38). Несмотря на все это, в поисках связи «виолон» и «виолоне» Бонта доходит до того, что самое обычное для 1750 г. немецкое название «Violon de Braz» (браче) пытается сделать доказательством существования некого немецкого «Arm-Violon». (1977, 79).

Важнейшим аргументом против определения Джембом виолоне как инструмента типа «браччо» является тот факт, что самый компетентный современник Джемба итальянец Сильвестро Ганасси в своей Школе для гамбы определял «виолон контрабассо» как «самый низко звучащий инструмент», и что снова, столетием позже Джемба, подтвердили как Марин Мерсен, так и Мишель Корретт (39). Обе части составного наименования — виолоне контрабассо употреблялись иногда раздельно, а иногда вместе для обозначения различных типов контрабаса еще в 18 веке, пока, наконец, окончательно не утвердился термин «контрабас». Тем не менее, некоторые авторы берут эти слова для раздельного обозначения виолончели и контрабаса, соответственно. По-прежнему издатели могут напечатать произведение композиторов 16 — 17 вв., где есть партия именно виолоне, в переложении для виолончели, а «специалисты по барокко», ничтоже сумняшеся, так и сыграют. Такие специалисты, как Ганс Хазе ( при исполнении сочинениий Генриха Щютца), Томас Хохраднер (в сочинениях Бибера), или Керала Й.Снайдер (в сочинениях Бухстехуде) так и не смогли подтвердить, что струнный бас задуман именно как виолончель. Практика использованияв басовом голосе таких сочинений преимущественно виолончели не только изменяла звучание баса самой музыки, но настойчиво стимулировала изъятие виолоне как самостоятельного инструмента.

Главный свидетель Преториус

Никакой другой автор-хронолог начала 17 века не дает столь совершенного обзора событий в музыке, происходивших тогда по обеим сторонам Альп, как Михаель Преториус в своей трехтомной «Syntagma musicum» (1619). Хотя этот трактат относится к числу наиболее цитируемых, некоторые места этой книги, относящиеся к виолоне — контрабасу барокко, не привлекли того внимания, какого они заслуживают, чтобы избежать ошибок в развернувшейся дискуссии. Иначе как объяснить тот факт, что ясные и определенные высказывания Преториуса о типологической принадлежности, звуковой идентификации, возможностях применения, способах нотации, разнообразии настроек, конструктивных особенностях и т. д. в специальной литературе отчасти игнорируются, а то и неправильно изложены или неточно переведены, поэтому не принимаются во внимание как «сбивающие с толку». В связи с тем, что Стефен Бонта находит некоторые положения Преториуса «просто конфузными» (1977, 83), я советую ему обзавестись лучшим переводом. Однако и с правильным переводом не удастся подтвердить сконструированную им «органическую взаимосвязь большого квинтового баса (Syntagma 11/26) и виолоне», ибо у Преториуса об этом нет и речи. Тем не менее, это ложное мнение переходит из одной статьи в другую, поддерживаемое неудачным изобразительным примером из «Musicalischen Theatrum» Й.Х.Вайгеля (40), появившимся спустя сто лет после Преториуса. Лошер называет картинку Вайгеля даже «показательным образцом» виолоне как инструмента скрипичного семейства. При этом игнорируется специальная литература в которой картинка Вайгеля не принимается всерьез, как любительский рисунок. Помимо выявленных и без меня ляпов, как например, струн, натянутых в обратном порядке, шпиля контрабаса на «виолончели»! и т.п. — пишущие на эту тему упускают из виду, что виолоне Вайгеля имеет ту же форму корпуса, что и его «Viola di Gamba».

Жюли Мортон информирует: «контрабасовых настроек (контрабасов скрипичного семейства) существовало множество, часто с тремя струнами» (Васк 111, Dbst/16, 2001, 8-9). Различение «контрабасов скрипичного семейства» и виолоне базируется на визуальных впечатлениях, без принятия во внимание общей конструкции устройства гамбы. Некоторые авторы интерпретируют трехструнник как исторически развившийся тип контрабаса. Однако ни Банкьери, ни Преториус, ни Бисмантова не упоминают трехструнные контрабасы. Вероятно, на них играли позднее в романских странах и в Англии, где традиционные формы корпуса приближались к типу «браччо». Мне, однако, неизвестны какие-либо документальные свидетельства о ранних типах трехструников. (Исключение — в упоминавшейся гравюре Йоста Аммана «три гайгера».) Возможно, первое (!)конкретное упоминание о трехструннике исходит от Леопольда Моцарта. Пока не найдено других, более подробных сведений о трехструнных контрабасах раннего исторического периода, мы не можем высказывать предположения об их реальном существовании. Поздние переработки школ для трехструнников в школы для четырех — и пятиструнников свидетельствуют об отказе от трехстунников. Я благодарю Дуан Розенгардт за новые сведения о итальянских трехструнниках, у которых под металлической накладкой колков оказалось шесть отверстий для колков оригинальной гамбы — настоящего виолоне. Вопреки распостраненному мнению Михаель Преториус представил оба своих контрабаса как гамбовые инструменты — иллюстративно и в описании. В то время как их форма в последующие века постоянно варьировалась, повторяя контуры то гамбы, то браччо, конструктивно они оставались привязанными именно к гамбе. В работе 1607 года «Musae Sioniae» Преториус иллюстрирует развитие барочного контрабаса, из его ранней формы как «суб-баса» семейств гамбовых к д в у м общепринятым вариантам контрабаса: в виде собственно «виолоне» и «виолоне гроссо» (Syntagma, табл. 5,6). Тем самым становятся баспредметными ведущиеся сейчас, в основном с подачи Бонты, разговоры о том, что, мол, только в 18 веке наименование «виолоне» распространилось на контрабас.

Уже около 1600 г., на раннем этапе истории виолоне, имеются многочисленные данные о расцвете искусства изготовления виолоне. Это «задокументировано» в детально точных рисунках Преториуса, искавшего собрата виолоне внутри смычковых. Вид этих изображений убеждает в том, что оба инструмента можно использовать в составе современного симфонического или камерного оркестра (убрав не используемые сегодня вязки на грифе). Таблица 5 показывает тип инструмента несколько большего размера, который из-за заимствования некоторых деталей семейства браччо (выдающиеся края обечаек, эфы и т. д.) иногда называют «контрабасовой скрипкой». У виолоне на таблице 6 «гибридность» бросается в глаза меньше и носит, таким образом, черты барочного виолоне, каким он предстает, например, в Мюнхенской дворцовой капелле, которой руководил в 1570 году Орландо Лассо (возможно, впервые представленный ранее Преториуса?). Благодаря совершенному облику этого инструмента его считают произведением Маджини.

Виолоне в центре капеллы, с той стороны, где расположены клавишные инструменты — наглядное свидетельство прорыва в век «генерал-баса», веком раньше Преториуса. Как и следовало ожидать, и этот контрабас до сего времени ошибочно интерпретируется то как «большая виолончель», то как «бас-гамба», то как «полубас» и т.д. Настоящим чудом можно считать спасение виолоне Мертена Вебера изготовленного в 1597 г. в Дрездене и, несмотря на многие невзгоды сохранившегося через 400 лет. Инструмент был образцово отреставрирован, и его можно видеть в коллекции предметов искусства города Аугсбурга, где он хранится под названием «большой басовой гамбы». Мне кажется, что именно этот инструмент послужил образцом для иллюстрации Преториуса, если только не наоборот, поскольку потрясающее внешнее сходство могло быть результатом сознательно осуществленной во время последней «капитальной реставрации» подгонки под рисунок. Преториус указывает для контрабасовых инструментов 8 настроек, в тексте 12 раз о них упоминается — вполне достаточно, чтобы контрабас стал для нас явлением «зримым». С другой стороны, описывая басовую скрипку, автор ограничивается упоминанием «Bass Viol de Braccio» и еще изображением пятиструнной «Bas-Geig de braccio» (со струной Фа-1), не приводя никаких других подробностей. Это изображение принимается за изображение «пятиструнной виолончели». Однако, широкую деку, короткий гриф и опорный шпиль клином (шпиль у виолончели появился значительно позднее) трудно спутать с формами виолончели. Значение виолоне для музыки генерал-баса выявляется также из ряда репродукций: оба контрабаса следуют непосредственно за высокочтимым органом, тогда как гамбы и скрипки появляются только на репродукциях 20-21. Однозначно характеристики виолоне как инструмента с собственной важной спецификой дать невозможно. Иллюстрации дают представление о различных модификациях инструментов. Особенно заметно это в группе гамбовых, чью «аутентичную форму», пожалуй, никто не смог бы определить однозначно и непротиворечиво. Оба виолоне Преториуса соответствуют двум виолоне в Болонье 1609 г., о строе которых говорит Адриано Банкьери (41) и появившимся спустя 10 лет после Банкьери (вопреки утверждению Бонты) снова как шестиструнные контрабасовые гамбы. Так как Бонта идентифицирует виолоне как г а м б о в ы й тип, делая его зависимым от дополнения «да гамба», я спрашиваю, не следует ли соответственно обозначать «Виолони скрипичного семейства», дополняя «да браччо».

Специалисты обычно в состоянии отличить гамбу от скрипки, если только они не позволяют себе увлечься интеллектуальным волюнтаризмом и встать на путь ложных умозаключений. Другие свидетельства характеризующие ВИОЛОНЕ как «большой басгайг», в отличие от «вообще басгайг» (басовой гамбы), без упоминания басовой скрипки, как у Н. Генгенбаха (42) и Хр.Демантиуса (42), остаются до сих пор вне обсуждения. Авторы, пишущие об итальянском виолоне 17 в. и, к сожалению, низводящих Преториуса до стандартных цитат, никогда не смогут раскрыть эту тему. Преториус постоянно ссылается на итальянскую музыку и посвящает ей даже специальную главу, предлагая ее немецким соотечественникам в качестве примера (образца). Так, в «Syntagma» (111/148) он дословно цитирует также те места из письма Агаццари к Банкьери, в которых этот виолоне упоминается. Совпадающее документирование барочного контрабаса в высказываниях трех известных музыкантов в Италии и Германии в течение десятилетий не смогло все же помешать их искаженному цитированию. Следовательно, должны быть и другие критерии, которые воздействовали бы на музыковедение и разоблачив пустое фантазерство, нашли бы себе место в современной музыкальной лексикографии.