Теперь хотелось бы добавить пару слов о пьесе-монологе Патрика Зюскинда «Контрабас», породившей кое-какие заблуждения. Речь о том, что надо учиться различать реальность и вымысел. У Кафки человек может однажды проснуться жуком. Это выражение фантазии автора. Зюскинд превращает в своей фантазии контрабасиста в депрессивную сценическую фигуру. Он объясняет ее в своем письме ко мне следующим образом. Инструмент как таковой его совершенно не интересует. «Мне казалось, что для изображения своего рода типажа современного человека (мужчины) лучше подойдет образ контрабасиста. Я представлял себе его — одинокого, изолированного, подавленного, болтливого и т.д.». Его контрабас как бы взятая из действительности вещь, которой вполне мог быть также альт, пишущая машинка или автомобиль, если бы главным действующим лицом стали секретарша или автогонщик». Так что пьесу следовало бы назвать «Контрабас Зюскинда». Однако люди все понимающие буквально, ищут сходства с реальностью. Как можно видеть из отдельных беспомощных рецензий, «Контрабасиста» Зюскинда принимают за «чистую монету». Об этом моноспектакле подробнее написано в программке к венской премьере, прошедшей на камерной сцене Театра в Йозефштате 9 января 1988 года.
Категорический императив, присущий авторам, рассуждающим обо всем, в том числе и о контрабасе, особенно о возможностях этого инструмента, это суждения «на глазок», дилетантские суждения. Михаель Тальбот однажды в частной беседе высказался в том же духе: «На живописных изображениях 17 – 18 вв. контрабас виден (насколько мне известно) только там, где присутствует виолончель. Другими словами, без 8-футовых регистров нет и 16-футовых! А вот виолончель без контрабаса встречается регулярно». Комментарии, как говорится, излишни.
Адольф Кениг (19) в своей книге о семействе гамбовых, вышедшей в 1985году и прекрасно иллюстрированной, совершенно справедливо говорит о «полчищах басовых виол да гамба», но присоединяется к упрощенному представлению, будто о контрабасе — гамба «не много источниковых материалов». Соответственно беден и библиографический указатель этого издания. Кениг не пользуется ни старыми, ни новыми источниками по этой тематике. Он напускает еще больше тумана на и без того неясную границу между басом и контрабасом — гамба, повторяя давным-давно опровергнутое заблуждение: «настройка шестиструнного контрабаса – гамбы на октаву ниже басовой гамбы»(С. 30). Автор упускает из виду, что доминирующий тип контрабаса вплоть до 17 века настраивался не в октаву к строю РЕ басовой гамбы, а подтягивался к строю СОЛЬ теноровой гамбы. Рассматривая вопрос о происхождении инструмента, Кениг выдвигает следующий тезис: «из контрабасовой гамбы, без существенных изменений развился контрабас скрипичного семейства» (с. 39). Различные преобразования инструментария происходят в музыкальной практике с давних времен, однако, если из контрабасовой гамбы «без существенных изменений» можно было сделать контрабасовую скрипку, возникает вопрос, зачем это было нужно? Здесь Кениг упускает из виду, что тип контрабаса, упрямо именуемый некоторыми авторами «контрабасовой скрипкой», несмотря на отдельные общие с браччо формы, встречается уже у Орландо Лассо, а у Преториуса (табл. У) вообще запротоколирован под названием «контрабас-гамба» и словесно, и в иллюстрациях.
Аннета Оттерштедт (20) не новичок в рассуждениях о виолах да гамба, но и она разделывается с контрабасом в нескольких замечаниях, а именно: «идентифицирование контрабаса по меньшей мере невозможно».(с. 139). Если мы всерьез относимся к проверенным источникам, так рассуждать нельзя. Не соглашаясь с госпожой Оттерштедт, скажу, на мой взгляд, гораздо более «несбыточное дело» — рассматривать документы прошлого и не споткнуться о контрабас. Другое ее смелое утверждение: «в истории музыки периода с 1580 по 1630 гг. нет подтверждений о контрабасе, который обозначался бы в басовой партии в нижней октаве…» (с. 139), следует считать либо опечаткой, либо заблуждением. С каких это пор контрабас играет исключительно в «нижней октаве»? Оттерштедт рассуждает здесь как и Стефан Бонта, очевидно пользуясь справочником иностранных туристов. В конце своей работы об итальянской виолончели в эпоху Settecento (1978, с.41) он «открывает» в каких городах появился контрабас:
«Виолоне – Контрабассо: в Венеции и Бергамо перед 1650;
Виолоне – Виолончелло: с 1610 за пределами Венеции».
Резюмируя, Бонта утверждает: «Так подходим мы к обозначению инструмента 18 века: ВИОЛОНЕ = КОНТРАБАС» ( 1977, с.80). Автор мотивирует свои выводы «расширением виолончельного репертуара», увы, за счет да гамбы и контрабаса. (1978, с.42).
По мнению Элеоноры Зельфридге-Фильд (21) виолоне был:
«с 1550 по 1620 гг. обычной контрабасовой виолой, с 1620 по 1690 гг., возможно, басовой скрипкой или басовой виолой, а с 1690 г., возможно, контрабасовой скрипкой». (Венециан, с.315). Тем не менее, в своей статье о Бассано (1976, с. 157) Зельфридге-Фильд говорит, что нет указаний об использовании виолончели ранее конца 1630-х годов; «все убедительно указывает на то, что когда в исполнении принимал участие БАССГАЙГЕ, имелся в виду именно контрабас». Стоит только вспомнить цитированные выше фразы о временах «без контрабаса», противоречащих друг другу, как тотчас же становится видно пренебрежительное изложение истории этого инструмента. Аннета Оттерштедт обращается даже к анатомическим критериям, чтобы поставить под сомнение самое раннее упоминание о контрабасовом инструменте. Можно было бы часто цитируемое сообщение Бернардо Проспериса в 1493 году, о «большой виоле с меня ростом» («такой большой, как я»), воспринимать со скепсисом, поскольку мы не знаем, был ли Проспери маленького роста (с.19). Противоположно этому Дитрих Кемпер (22) говорит о «самом раннем упоминании виолоне именно как violoni di contrabasso». (С.34).
Такую же недоверчивость проявляет Оттерштедт в отношении французских виол да гамба, выделявшихся среди своих собратьев величиной и о которых известно из разных источников. Так Марин Мерсен (23) приводит свидетельство 1636 года о том, что внутри такой гамбы вполне мог спрятаться поющий человек. Оттерштедт полагает, например, что тот контрабас – гамба, о котором я рассказывал в свое время – величиной в человеческий рост (из «Эколь де музик»,1584 г.), с громадной головкой, шириной почти с человеческую голову, является, как она думает, вовсе не контрабасом, а басом. По поводу таких терминов, как «basse contre» или «double basse», встречающихся среди французских перечней инструментов в 1550-х годах, Оттерштедт приходит к лаконичному выводу: «что хочешь, то и думай» ( С.23).
В отношении различий «бас» и «контрабас» — гамба переходного периода господствует полная разноголосица. В то время как «басы Оттерштедт» остаются б а с а м и даже если колеблющаяся часть их струн достигает 70 см. и даже 80 см., Кениг указывает как «границу» 70 см. В другом месте он называет как «вероятно самую крайнюю границу» исполнительских возможностей – 73 см. Это значит, пусть «большие басовые гамбы» и впредь именуются «бас – гамба», но исполнительские технологии (аппликатура) их уже совершенно не подходят для гамбы. Касаясь исполнительских возможностей контрабаса, Оттерштедт приходит к короткому и ясному выводу: «виолоне ведет басовую линию и ничего другого». (С. 30). Так же примитивно можно судить и о педали органа. Строго говоря, у нее одно предназначение – создавать гармонизирующую основу, тем не менее «нарушаемую» бесчисленными виртуозными фигурациями и мелодически значимыми пассажами. Тот, кто судит о контрабасе с подобной «свободой», не принимает во внимание нечто важное из истории применения этого инструмента. Если, например, речь идет о двух контрабасистах, играющих на инструментах неодинаковых форм и различающихся в деталях конструкции (Ханс фон Франколини – 1561 г., Йост Амман – 1568 г.), располагающихся на расстоянии друг от друга и играющих по собственным партия (Николаус Солис- 1568 г.), то логично предположить, что они исполняют разные голоса. В этом не трудно убедиться на примере двух ранее упоминавшихся партий для виолоне в «Баталии» Бибера или в двух «Концертирующих голосах» Телемана. Неубедительной оказывается классификация Оттерштедт и при наличии соло, с их доппель — и триппель – грифом (двойными и тройными нотами), в симфониях Й.Гайдна или в камерной концертной музыке 18 века, включая каденции. Вовсе ложной оказывается она на фоне достижений отдельных контрабасистов-виртуозов, таких как Доменико Драгонетти или Леопольд Боккерини.
Найти выход из затруднений при рассмотрении вопроса — когда же контрабасы перестают быть контрабасами, пытается также И.Шпитцер (24). Он предостерегает от ошибки видеть инструменты с большими колковыми ящиками на длинных шейках как 16-ти футовые инструменты и отсылает нас к изображениям инструментов с такими же длинными шейками, но 8-и футовым. Конечно, сходств было много. Поэтому нельзя пройти мимо тех гамб и виолоне, которые из-за похожих небольших размеров ничтоже сумняшеся приписываются к виолончелям. Звучащие ниже басового голоса партии транспонировались на октаву выше (в вышележащую октаву). (Например, квинтеты Боккерини или «Фореллен-квинтет» Шуберта играются с двумя виолончелями.) В неисчерпаемом обилии струнных инструментов есть «похожие размерами» басовые скрипки, исполняющие 8-футовые партии вплоть до суб-басовой тесситуры и естественно именуемые поэтому «контрабасовыми» инструментами. Однако здесь должно быть различение аутентичных контрабасов и басовых инструментов, на которые одевается (временно) дополнительная струна. Крайний случай — распространенная в основном во Франции басовая гамба, ее партии нотируются в 8-футовом регистре, но она воспроизводит и контрабасовые звуки, вплоть до контр-«В».
О переходе из одной настройки в другую написано уже у Ганасси, хотя он рассматривает только смену струн и передвижку подставки. (Ганасси/Эггерс, 1974, стр.25-26). См. //Страница 13 оригинального немецкого текста//.
Так это начиналось
Скудные письменные сообщения и импровизационный характер самой музыки ренессанса зачастую менее убедительны, чем изобразительный иллюстративный материал, относящийся к тому времени. Наглядное соотношение размеров инструментов среди разнообразных смычковых басов позволяет сделать более надежные выводы о регистрах голосов, чем наименования инструментов, кочующие по страницам соответствующей литературы. С современной точки зрения это просто источник заблуждений. Некритичное, а часто и тенденциозное использование наименований – причина противоречивых дискуссий по всем важнейшим вопросам басовых смычковых инструментов. Хорошо, что интерес музыковедения к происхождению семейства скрипичных инструментов никогда не ослабевал, иной раз скрупулезность даже мешала выяснению истины. Так, в издании «Нью Гров» (25) говорится: «вероятно, вся семья скрипичных уже в 1535 г. была запечатлена в иллюстрациях» (1980, с. 826). Т.Дрешер (26) в своей статье «Амати» повторяет сообщение 1574 г. о пяти мифических виолончелях Амати, дежурно извиняясь за недостоверность источника. В.Пейп и В.Бетчер (27) упоминают в своей книге (стр.18) об инструменте Дориго Шпильмана 1590 г. из Венского собрания старинных инструментов, как о старейшей из известных виолончелей. В специальной литературе на сей счет указывается, что в данном случае имеет место сборная конструкция из частей, датируемых более поздним временем. Известный, недавно скончавшийся английский виолончелист Вильям Плиф (28), натолкнувшись на изображение «скрипок 12. и 13 вв.», считает, что «виолончель не обнаруживалась раньше 15 столетия» (С.245).
Судить о нижнем диапазоне звучания инструмента, ориентируясь на размеры его корпуса, конечно, не единственный критерий идентификации регистров звучания, но один из важнейших. Появление больших басовых инструментов внесло некоторое замешательство, поскольку среди них были инструменты и суб-басового диапазона, но в дальнейшем все они обозначались как «бас». Более надежные исследовательские результаты связаны с изобразительным искусством. Художники еще не могли знать оркестр, но они изображали контрабасовые инструменты. Некоторые из них, как Веронезе или Эль Греко, изображали ангелов на небесах, играющих на басовых инструментах в рост человека, стоя около органа и тромбона. До сих пор это не привлекало внимания, потому что не подходило под схему: «16-футовых и оркестровых инструментов».
Гайге
Ущерб исследованиям был причинен также из-за нелепостей в употреблении термина «Гайге». Авторы, которые априори определяют «гайге» как «виолине», а из каждого «Бас-гайге» делают «Бас-виолине», привносят этим неясность, на которую сами же и жалуются. Соответствующим образом они должны делать и перевод «Бас-гамба», как «Бас-виолине», т.е. как это делалось с наименованием «Бас-гайге». Инструментами “Geig” назывались струнные, для различия с инструментами, называвшимися “Blas” (духовыми – Л.Р.). В ретроспективной музыкальной практике односторонние выводы делались и в отношении октав звучания.
Со временем басовые инструменты были исключены из нотации в верхней октаве. В примере “Gross Geigen-Bassus” Мартина Агриколы (29) показывается, что для инструментов, настроенных: G1-C-F-A-d-g
октавирующая нотация была не нужна. Игравший на этом контрабасовом инструменте исполнял 8-и футовый голос. Известная гравюра на дереве Йоста Аммана «Три гайгера» (1568 г.) демонстрирует один дискантовый фидель, один среднего размера Басгайге (единственный мне известный? контрабас? — инструмент этого времени только с т р е м я струнами) и один гамбовый контрабас. И этот контрабас ведет свой голос (соответствующая величина его корпуса дает звуки суб-басовой октавы), не являясь октавирующимм 16-ти футовым инструментом. Они названы «Три гайгера», хотя ни один из этих музыкантов не играет на скрипке. Возражение против использования контрабасов из-за слишком большого разрыва по отношению к средним голосам, выдвигаемое в более позднее время, в то время, по-видимому, не играло никакой роли. Трио исполнялись с шестиструнным виолоне (без скрипичного баса), что подтверждается изобразительными примерами, а также Трио сонатами Даниэля Шпеера, Й.Й.Фухса (и др.), так и соответствующими указаниями Преториуса и Муффата. Обращение исполнителей современной музыкальной практики к прошлому, т.е. составу оригинальных инструментов, проявляется в использовании chitarroni, инструмента, оснащенного так же, как и контрабас. (За указание этого благодарю профессора Герберта Зейферта.)