В «Превращении» Кафки Грегор Самса проснулся однажды утром в образе жука. Конечно, он только символ, поэтическая фигура, а не жук, о чем знают все кроме него самого. Некоторые журналисты пишут охотнее о Кинг Конге, но не гориллах. Зюскинд ответил мне: «Вы можете верить, для меня контрабас ничего не значит! Я пишу символы, все равно идет ли речь о гоночном автомобиле или о пишущей машинке». Однако, найдется некто, кто «откроет» для себя контрабас «по Зюскинду», как «символ»! 

Вопрос об аутентичном составе континуо решался иной раз «на глазок» и

в пользу самого удобного состава. Случалось контрабасист из-за «недостатка места» отсылался домой, тем более, когда не справлялся хорошо с требованиями поручаемой его инструменту роли в музыке генерал-баса.

Из всего следует, что мы нуждаемся в скорейшей профессиональной дискуссии исполнителей (на разных инструментах) и исследователей. Она должна быть посвящена соответствию и соотношению инструментов — клавишных, виолоне (от контрабаса, лютни до читтароне, имеющих звуки contr G или F), фаготов и виолончелей — в аутентичных составах бассо континуо.

Инструментальные составы континуо неизманно подтверждаются иконографическими источниками. Поэтому мы должны обсуждать и обрабатывать различную информацию совместно со специалистами в музыке эпохи ренессанса и барокко, с органистами, чембалистами, гамбистами, фаготистами, виолончелистами.

Еще больше пользы, если бы многочисленные оригинальные работы Ганасси, Банкьери, Агаццари, Дони, Монтеверди, Преториуса, Шютца, Приннера, Фалька, Бисмантова, Муффата, Броссарда и др. не только прочитывались, как надежный путеводитель, но чтобы их указания внедрялись бы в современную исполнительскую практику. Ни один из этих мастеров не обозначил «bassvioline» как «violone».

Разочаровала статья в серьезном немецком музыкально-энциклопедическом словаре (MGG) нашего времени, посвященная виолоне. Автор статьи Иоханнес Лошер занял позицию, противоречащую статье «Контрабас» в той же энциклопедии. Он начал с утверждения будто виолоне 17 века «использовался в Италии преимущественно под названием басового инструмента скрипичного семейства». Дальше мы узнаем, что «доминирующие в Италии со второй трети 17 века типы виолоне имели все признаки скрипичного семейства. Корпус этого инструмента был на 5 сантиметров длиннее и соответственно шире, чем современная виолончель». Потому и в инструментальном ансамбле «Scinitille di musica Koln» басовая партия в сонатах «для скрипки, виолончели и виолоне» исполняется двумя виолончелями (соответственно «виолончели» Лошера). Не кощунственно ли предоставлять информацию публике, опираясь при этом на транскрипцию. Чтобы обосновать гипотезу: «виолончель это виолоне», автор искаженно цитирует важный для оценки виолоне источник (Корелли и Бартоломео Бисмантова). Не принимая во внимание обозначение: «Contrabasso, o Viоlone grande», на третьей строчке той же цитаты он пишет: «Contrabasso, o Violone». Таким образом, утверждения Лошера вступают в противоречия с теми итальянскими современниками — «очевидцами», которые обозначали скрипичный бас не как «violone», а даже как «Violoncello da Spallo alla modern» (виолончель с новыми плечами). Автор игнорирует и общепринятую форму инструментальных монографий. В статье о виолоне нет ни слова о мастерах, создававших виолоне (таких, как Гаспаро да Сало, Маджини или Якоб Штайнер), в ней нет ничего о методике обучения на этом инструменте, нет сведений об этюдах, о камерной и концертной музыке, о педагогах или об успешно выступавших исполнителях. Досадно и то, что инструмент не представлен каким-либо изображением. Высказывание Лошера о том, что «Альфред Планьявский принципиально связывает „виолоне“ только с контрабасовыми инструментами», взято с потолка и соответственно опровергается каждой моей публикацией. Автор названной статьи заканчивает кратким, но, увы, ошибочным утверждением: «В течение 18 века использование термина „виолоне“ стало применяться только для контрабаса». К сожалению, и другие статьи этого музыкально-энциклопедического словаря не содействуют знаниям о виолоне. В частности, в статьях — от «Дуэт» и до «Струнный секстет». Вопреки материалам известных библиографических источников — словарей (например, Гербер, Эйтнер и др.) или новым публикациям в журналах МОБ, в «Истории контрабаса», произведения с контрабасом упоминаются в МGG только спорадически. Я обращался к издателям этого словаря с тем, чтобы они привлекали новых компетентных авторов, способных поднять уровень знания предмета.

То, чем пренебрегают иные авторы, действительно заинтересованные исследователи обнаружат в результатах научных изысканий. Например, в Венском контрабасовом архиве, находятся 880 дуэтов, 820 трио, 558 квартетов, 870 квинтетов, 494 секстета (2008), в которых зафиксированы оригинальные составы. В MGG они даже не упоминаются. Следующие небрежности, когда речь идет о контрабасе, находим в статье «Изготовление струнных инструментов». Хотя автор занял 44 страницы текста, к сожалению, снова только общие замечания об изготовлении контрабасов, без упоминания даже самых знаменитых скрипичных мастеров, изготавливавших как виолоне, так и контрабасы. В аббревиатурах каждого из томов деловой и персональной частей словаря упоминаются все инструменты, кроме виолоне. Не удивительно, что не встречают протеста виолончелисты или руководители ансамблей, предпочитающие партии виолоне, от Шютца до Корелли, исполнять скорее на виолончели, чем на контрабасе.

Обычай взаимозаменяемости обозначений «виолоне» — «контрабас» прослеживается с середины 16 века (например, у Ганасси) и вплоть до Шуберта. Из этой практики видно, что виолоне выполнял самостоятельные задачи в 8-и и в 16-ти футовых регистрах еще за столетие до того как получил эпитет «16-ти футового и оркестрового» инструмента. (Подчеркнуто — Л.Р.) Это видно также в документальных изображениях музыкантов и инструментов того времени. Например, два контрабаса разного размера, иногда при очевидном различии оборудования (с розеткой или без розетки, с 4-мя или 6-тью струнами). Исполнители, стоят или сидят на соответствующих стульях. Однако у них всегда очевидны атрибуты суб-басового диапазона: величина инструмента и, часто, вязки (лады) на грифе. Поскольку исполнители располагались не рядом друг с другом и играли не по одним и тем же нотам, они могли исполнять разные самостоятельные партии (см. например, Франколини, 1561 год; Амман, 1568 год; картина Солиса «Свадьба короля в Мюнхене», 1568 год; два «Contrebasses

concertantes» Телемана). О двух разных по величине контрабасах и их использовании сообщает в 1752 году Кванц.

Высшего расцвета виолоне (контрабас) достиг в 17 веке. Расцвет виолончели начался только в 18 веке. Этого не изменишь! Знание и признание такого развития дается с трудом многим музыкантам — коллегам. Увы! Наоборот, у Михаеля Преториуса в его Sciagraophyia (1620) сразу после высокоуважаемого органа следуют не Violini или Bassviolini, а Theorbe, Chittarrone и два Violone, все как представители низкого звучания, вплоть до суб-басового регистра. И скудная профессиональная литература о начале эпохи генерал-баса, и пространные заглавия произведений или «предисловия» не оставляют сомнений в разнообразии звучания инструментальной музыки следующих полутора столетий. Скрипичные инструменты изображены только на рисунке ХХ-1 и включают один Bass-Geig de braccio, который даже при поверхностном просмотре классифицируется как вид 5-ти струнной виолончели или большой виолончели, но некоторыми профессионалами ошибочно определяется как «виолоне». Этот неудачный бас-гайге снова превращается в violon — еще и — cello. Причина доминирования виолоне в 17 веке, возможно заключается в неудовлетворявших результатах изготовления басовых скрипок. Партии виолоне 17 века объясняются также и уровнем развития виолончели в полнозвучный и наиболее подвижный инструмент. У «начинающей» виолончели все же отсутствовала необходимая полнота и глубина звучания. В сообщениях того времени много раз встречаются слова о том, что «теперь изготавливается больше виолончелей, а их звук должен быть полнее». (Й.С. Петри, 1782). Усилия подчинить предклассическую музыку романтизированным «новым слушательским идеалам звучания» ускорили исчезновение старинных инструментов и исполнительской техники игры на них. Виолоне, в том числе. Обычный аргумент — контрабас тяжелит звучание прозрачных гармоний в маленьких составах — возражение объективно правильное, но оно игнорирует звуковые идеалы предклассической музыки. Музыкант 16 века стремился к такой глубине звука, которая должна была обогащать доминирующие человеческие голоса. Это касалось также клавишных, духовых и струнных инструментов. Торжественный стиль пения требовал адекватной поддержки. «Ренессансный» звук — это не только легкое дуновение ручной арфы и перезвон глокеншпиля. В этих ансамблях присутствовали также и «осужденные» тромбоны раннего времени. Иконография музыкальных инструментов эпохи, предшествовавшей барокко, до настоящего времени изучается недостаточно глубоко и она всегда обусловлена иными понятиями о звучании, которые надо преодолеть. Уже около 1500 года существовала «бас-гайге» в человеческий рост и это документировано. Но и здесь любимая привычка говорить об инструменте,

обозначая его не как «контрабас», хотя он исполнял суб-басовые звуки.

Во второй половине 15 века всегда изготавливали низко звучащие инструменты — орган, лютни, духовые инструменты. Для них все еще сохраняется уже не новое название, обозначающее просто «басы». Банкьери сообщает в 1609 году о «Basso con D sotta gravissimo». Преториус в 1619 году называет контрабасовую гамбу «grosse Bassviol de Gamba mit dem grossen GG uff der untersten Saiten». В других местах этот же инструмент он называет «Contrabasso da gamba, Italis Violono» (II/44). Известнейшим композитором в период между Дюфайи и Жоскином де Пре был несомненно Окегхайм.

«Он был первым, кто придавал басовому голосу центральное значение, сохраненное для следующих четырех столетий» (Дэвид Фэллоу). Характерным для этого стиля было включение «bassus» снизу «contratenor». Это не было всегда зафиксировано в нотах, но могло указываться с помощью ad hoc — надписью указывающей транспонирование на квинту или октаву. Сегодня мы имеем возможность знакомиться с самыми старыми описаниями струнных инструментов (до 1494 года) в «человеческий рост» и видеть их, возможно, самое раннее изображение, относящееся к 1509 году. Речь идет о настенном изображении на доме кайзера Максимилиана 1, на Кёртнерштрассе в Вене, использовавшегося в качестве служебного помещения и гостевого домика. Видны также применявшиеся в самые ранние времена способы игры.

ххх

(Стр. 9 оригинала)

Abb. 2. Wiener Hofkapelle. 1509.

Рис. 2 Венская хофкапелла, 1509.

ххх

Они предназначены не для скрипки и даже не для гамбы. Речь идет и о

«Regola Rubertina» Сильвестро Ганасси (Венеция, 1542). Гамбы названы у него «виолони» и фигурируют во всех голосах, от дисканта до «виолоне контрабассо». Ганасси определяет «бассо» в качестве «ведущего» музыку и

практично указывает, как возможно расширить низкое звучание большой гамбы: «Используйте толстые струны и переставьте подставку».

Примерно в это же время Гаспаро да Сало создал богато инкрустированный виолоне.

ххх

(Стр. 9 оригинала)

Abb. 3. Violone von G.da Salo. C. 1550.

Рис. 3 Виолоне Гаспаро да Сало. 1550.

Шестиструнный виолоне, с вязками (ладами) на инкрустированном грифе, использовался в Мюнхенской капелле Орландо Лассо, около 1570 года.

Abb. 4. Violone in Munchen c. 1570.

Рис. 4 Виолоне в Мюнхене, 1570.

Этот инструмент соответствует «Violone, Gross Viol de Gamba Bass» у Преториуса (Tafel VI).

ххх

Участие и роль контрабаса в содружестве инструментов для камерного музицирования рассматривались до сих пор противоречиво. Преториус,

который предпринял усилия, чтобы его соотечественники прониклись уважением к итальянской музыке, говорит об ансамбле лютней с одним

«бас-гайг». Он восхищается «таким прекрасным Мотетом Йахеса де Верта /…/ с огромной „Violen (Bass-Geig, ohne Orgel oder Regal“, в качестве фундамента (III/168). Вспоминает также и лютневый ансамбль из английской музыкальной практики, с транспонирующим (квинтой ниже) басом „ins GG“, который дает великолепную, красивейшую гармоническую основу» (II/44).

Неоправданное использование термина «гайге» (или «бас-гайге») в специальной литературе приводит к ошибочным заключениям. Как синоним «виолини» (и затем, «челло», как «бас-виолоине) он пригоден только тогда, когда очевидна его семейная принадлежность. Каждая Violine есть Geige, но не каждая Geige есть Violine! То, что может быть «geigen» в бытовой речи может быть «Geige», как фидель. Также и гамбы были «geigen», но не «violinen». Оба упоминавшихся мотета Верта исполнялись 12—тью инструментами, в басу был занят исключительно только «Grossen Violen (Bass-Geig)». Обратив внимание на звуковой диапазон, с трудом представишь себе, что речь может идти при этом о «Bassvioline».

Множество случаев появления такого состава зафиксировано в практике, и всегда с собственной партией контрабаса, вне бассо континуо. «Большие бас-гайген» «дают великолепную гармоническую основу /…/ и в современных итальянских концертах часто применяются с достаточно ответственными партиями» (Преториус. 111/ 96).