Ситуация со Шпергером

В заключение — мой поклон музыканту, чье имя приняло наше Общество, и я хочу связать его с экскурсом в карьеру этого музыканта. Трудовой контракт показывает, что Шпергер был ангажирован как концертный, но также как камерный исполнитель, композитор, органист, педагог, автор обработок и оркестровый музыкант (35). Адольф Майер и Клаус Трумпф обратили внимание на широкий спектр творческой деятельности Шпергера. Контрабасисту капеллы Гайдна по имени Георг Швенда принадлежит заслуга появления в 1763 году копии «нового концерта для виолоне» Гайдна. Она дала возможность зафиксировать время появления утраченного затем произведения. Швенда, подобно большинству инструменталистов в капеллах его времени, играл, по меньшей мере, на двух инструментах. Он был фаготистом, а также и виолонистом. Уже в следующем 1764-м году он впервые исполнял концерт для виолоне Гайдна в Венском Бургтеатре.(36). В биографиях немногих контрабасистов — солистов, имена которых включены в словари, затрагивался вопрос, чем объясняется развитие их концертного исполнительства на оркестровых инструментах. Вероятно, никто так часто и так много не стоял за инструментом и репетировал, как исполнители на контрабасе — виолоне. Каждый квалифицированный музыкант оркестра должен был показать себя как солист. Итак, все же «концертный» ли инструмент контрабас? Простой ответ на это: Гайдн и Моцарт сочли контрабас пригодным для концертного исполнения. Это должно быть узаконено как естественное художественное явление. Но и среди контрабасистов мнения были неопределенными, простираясь в широком диапазоне — от полной непригодности инструмента для таких задач, как сформулировал в 1782 году в своем «Введении» кантор и виолончелист Самуель Петри и до подбадривающего восхищения Леопольда Моцарта. В концертах Венского Музыкального Общества, ОСНОВАННОГО В 1771 ГОДУ, ВЫСТУПАЛИ КАК КОНЦЕРТАНТЫ МНОГИЕ КОНТРАБАСИСТЫ И АЛЬТИСТЫ. (Подчеркнуто мной — Л.Р.) Каждый музыкант нашего времени, независимо от того, в какой области он работает, должен найти время и почитать скрипичную Школу Леопольда Моцарта. Состоявшемуся музыканту, как Шпергер, она должна была быть известна. Прежде всего «Двенадцатый основной раздел» Школы, который можно рассматривать как практическое руководство и в котором обсуждается тема концертного и ансамблевого исполнительства. Отец Моцарта, опираясь на практику его времени, рекомендует некоторым амбициозным скрипачам вступать на концертный подиум только после основательной оценки своей подготовленности. Леопольд Моцарт пишет: «Не должны играть соло пока не смогут хорошо аккомпанировать». Такой же совет даст и ответственный, знающий педагог нашего времени, когда увидит (как и коллеги по группе), что ученик плохо читает ноты. Первейшей задачей исполнителя должна стать полноценная игра в оркестре («аккомпанировать») и уже затем пробовать блистать в качестве концертанта. Артуро Тосканини, не являющийся примером психологически уравновешенного руководителя оркестра, во время новой постановки «Отелло» Верди потребовал усиленных репетиций для группы контрабасов. Он обращается к контрабасистам с раздражением: «Зачем вы играете Боттезини, если вы Верди не можете сыграть?». Амбициозный контрабасист должен продумать приоритеты, если он намерен выйти на сцену один, несмотря на то, что имеет проблемы с интонацией; если он с трудом справляется с прекрасной, инструментально протяженной мелодией баса в медленной части МИ-мажорного скрипичного концерта И.С.Баха; если он испытывает непреодолимые трудности в триольном эпизоде из оперы «Лоэнгрин» Вагнера (3-й акт, 3-я сцена, в течение двух страниц реализуя темп «быстро»). Леопольд Моцарт советовал: «Исполняя музыкальные сочинения хороших мастеров надо правильно читать предписанное композитом, а затем разучивать распространенные в произведении аффекты и полноценно их штудировать, как труднейшие СОЛО и КОНЦЕРТЫ». (Подчеркнуто мной — Л.Р.) Это говорит не разочарованный «туттист», а концертмейстер тогдашней Зальцбургской капеллы.

В заключение моего «Протокола» хотел бы сделать маленькое локально-патриотическое замечание, указав на дворец в центре Вены, где Йозеф Гайдн, проживал еще до переезда из Эйзенштадта в Вену и останавлвался в зимние сезоны. «В летнем дворце семьи Эстерхази Йозеф Гайдн подписал 1-го мая 1761 года свой служебный контракт. Здесь он жил большей частью в зимние месяцы. И здесь же впервые мог исполнять симфонии «Времена дня». (37). Здесь и в наше время проходят камерные концерты. Как контрабасист я имел возможность представить (в изложении на двух языках), тех контрабасистов, которые здесь в 1764 году впервые играли СОЛО в симфониях «Времена дня» и этим начали новую главу в истории контрабаса.

Ссылки ко второй части статьи: Рисунки — иллюстрации:

См. приложение

1 Bonta, Stephen; The use of instruments in

Sacred music in Italy 1560-1700

In EARLY MUSIC NOVEMBER 1990,

S. 519. (Zu Stephen Bonta vgl. SF 1, Anm.10)

2 KIRCHER, Athanasis; Musuegia universales, Rom 1650.

Mattheson (1713, S. 2431) beurteilte einige AnsichteKirchers uber Musik