Джованни Реaли требует в басу своего сочинения Ор.1 «Violoncello con Violone obligato». Указания инструментальных составов этого периода документировано двумя бас-гайге как двумя самостоятельными инструментами, в трактовке: Cello — Kontrabass, но не два скрипичных баса. Трудно представить, что в произведениях, которые создавались, так сказать под носом у Корелли, даже ему посвящались (например, Реали), можно было понимать виолоне как виолончель.

Характеризуя особые соотношения инструметов в Риме, Уоткин утверждает, что термин «виолоне» и до 18 века, и в начале 18 века относился к 8-футовому инструменту и применялся еще во времена Корелли. Он утверждает также: «Планьявский считает виолоне исключительно 16-футовым инструментом». Это не соответствует фактам. Внимательный читатель может увидеть во всех моих работах. Начиная примером гамбовой Школы Ганасси, где встречаются виолоне всех регистров — от дисканта до контрабаса, и других источников, в которых контрабас задокументирован как н е т р а н с п о н и р у ю щ и й инструмент. И Уоткин и другие авторы, считающие контрабас лишенным самостоятельных задач в 8-футовом регистре, вынуждены приводить ошибочные заключения подобного рода. Так, Уоткин выводит из текста Сонаты для виолончели Боккерини, в которой предписан бас, сопровождающий двойными нотами, «что этот бас должен быть виолончелью». Известно, что исполнения виолончелиста Луиджи Боккерини нередко сопровождал на контрабасе его отец Леопольдо. Уоткин упоминает искусное исполнение виолончелистом Робертом Линдли бассо континуо в Лондонской опере, но не замечает реальную роль контрабасиста Доменико Драгонетти, создававшего основу сопровождения. Особенно ссылается Уоткин на пример стиля сопровождения Линдли в Giovanni-Arie, который приведен в статье «Речитатив» (Гров, 5, 1954). Высокое искусство обоих музыкантов при формировании цифрованного баса поражало. Некоторые источники говорят о конгениальности индивидуальных стилей, в которых блистали оба музыканта. Рассказывают, что перед началом оперы этих двух артистов публика приветствовала овациями, вставая с мест. (GdKb. S.379). Импровизации на инструменте вдвое большем виолончели исполнялись Драгонетти с неисчерпаемой фантазией, которых до него в Лондоне не знали. Именно они стали основой мировой известности Доменико Драгонетти. Не его концертные выступления! О том, что двойные ноты в басовом голосе a priori не противоречат исполнению на контрабасе известно (по меньшей мере, в профессиональных кругах) с 1760 годов в созданной концертной литературе для контрабаса. Пири условии объективности дискуссии высокий уровень искусства отдельных виолончелистов не должен лишать внимания к достижениям некоторых контрабасистов. Например, в «Mozarts admirable Bass Song in «Il Don Giovanni», рукой Драгонетти (British Library, Add.17830) записаны эффектные пассажи и двойные ноты, порученные выразительности контрабаса. Тот, кто судит о достижениях контрабасистов 18 века, игнорируя реальности камерной музыки и концертной литературы, едва ли придет к объективному суждению.

Роль виолоне в сонатной литературе хорошо просматривается уже в исполнении канонов немецких композиторов, наследников Шютца. Й.Фирданк, впервые в Германии, предписывает состав трио-сонаты: 2 Violinen, а виолоне имеет собственный голос. Идентификация звучания виолоне как контрабасового инструмента в регионе Италии начала 17 века выясняется из рукописных указаний Агаццари, Банкьери и Дони, а севернее Альп характеризуются так же Преториусом и Шютцем. То, что здесь предполагалось реальное трехголосие вытекает из пометок в предисловии к «Erster Thitel never Pavanen» от 1637 г. Фирданка: это может «хорошо исполняться также без генерал баса». В том же году, в Кремоне создаются «Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera» ор.12 Т.Мерула с Интермеццо («La Strada per due violini,violone»). В 1638 году Монтеверди придает шести солирующим голосам в «Canti amorosi:Vago angelletto che contando vai» сопровождение — 2 скрипки и виолоне. О каком типе виолоне идет здесь речь можно судить из замечаний Банкьери (тем более, Мерула был членом «Academia dei Filomusici», основанной Банкьери) и той же инструментальной практики. Одно из известнейших произведений Киндерманса «Canzoni, Sonate» от 1653 года требует для сопровождения голоса альта — 1 скрипку, 1 альт и 1 виолоне. ( Stadtbibl. Nurenderg). Когда М.Казатти в 1657 году принял руководство Капеллой Сан Петронио в Болонье, там играл на виолоне не кто иной как Джованни Батиста Витали. В изданных нотах он назывался «Musico di Violone da Brazzo» (15). Очевидно, это был инструмент, державшийся в руках. Второй виолонист в актах того времени обозначался как «sonatore di contrabasso». Капелла Св. Петония располагала в 1658 году следующим инструментальным составом: 2 скрипки, 2 альт-виолы, 2 тенор-виолы, маленькая виола, контрабас, большая виола, теорба. (MGG Sachteil 2. Bd.1995, Sp.30). Критические замечания по поводу того, что в дискуссиях виолоне Корелли остается без внимания, основываются на требованиях исполнительской техники в оркестрах того времени. (vgl.dazu Teil 1,S.18). Бахи и Гендель предъявляли высокие исполнительские требования к басовому голосу, так же как и Корелли. Такие же требования к генерал-бау в созданных в в 1681 году скрипичных сонатах Х.И.Бибера (vor Corellis Sonaten op.5). Контрабасисты, которые безукоризненно исполняют партии виолоне в Трио-сонатах Бибера или Й.Й. Фухса, удовлетворяют и требования Корелли. Фридрих Ридль (16) характеризует генерал-бас Бибера как «полностью равноправного партнера» солирующего голоса, становящегося «нередко концертирующим».Ст.131).

Изображение 4-х струнного контрабаса Маттиасом Остендорфером (ум. 1634) на потолочной фреске Зальцбургского женского монастыря Ноннберг свидетельствует об использовании такого инструмента за два поколения до Бибера.

ххх

Стр. 10 (оригинал) Abb. 6. Salzburger Kontrabass in einem Fresco von M. Ostendorfer (+ 1634). Рис. 6 Зальцбургский контрабас на фреске М.Остендорфера (+ 1634)

ххх

Решающим моментом в исполнении басового голоса современными исполнителям на виолоне является их отношение к требованиям Корелли, предъявляемым к звучанию виолоне — с виолончелью или без нее, а также, соответственно, к их умению импровизировать. Принципиально важно для реализации этих требований выбрать настоящий виолоне и его необходимое оборудование, о котором говорят аутентичные источники. Знакомясь с музыкальной практикой и историческим фоном времени Корелли, видишь, что в составе: violone, o Arcilento (op 1. Rome, Per il Mascaradi. 1685) вместе с контрабасом композитор хотел располагать альтернативными инструментами. Бернард Ван Кампен пишет мне, что он применил новые знания о виолоне в концертах своего ансамбля «Harmonie Universelle». Соповождение в произведениях Корелли он попеременно исполняет или с чембало, или с виолоне, «т.к. с СОЛЬ1-виолоне исполнять аккорды гораздо лучше, чем на виолончели». Флориан Вайнингер, другой известный мне контрабасист, демонстрирует удивительную виртуозность на СОЛЬ1-виолоне и строит репертуар своего ансамбля «dolce resonanza» из произведений старинных композиторов — от Г.Б.Чима до А.Корелли. В выше упоминавшемся письме о Корелли говорится, что предпочтение виолоне ( не чембало) обосновано звучанием, а не исполнительской техникой, т.к. «это приводит к более красивому результату», что указал и М.Ринальди. (17).

Неустойчивая идентификация виолоне Корелли присутствует в описательной литературе самых последних изданий. Даже Ханс Иоахим Маркс (18), известный знаток творчества Корелли, характеризуя виолоне, колеблется между» Violoni=Violoncelli» (MGG Sp.1579), «Violone=Contrabasso» (Sp.1584).

Традиции Корелли продолжали жить в его учениках, как это видно, например, в «Dodici concerti a due violini a ripien, Quattro violini a ripien a violoncello a contrabasso o cembalo» Джованни Мосси (1724).

Продолжительный звук

Переход инструментальных басов в новую эру сопровождался, как выше кратко упомянуто, первыми лексикографическими музыкальными словарями. Из них видна роль виолоне как контрабасовых инструментов, независимо от их национального происхождения. При идентификации бас-гайге, в сопоставляемых документах, сегодня белое нередко становится черным. Некоторые источники вызывают сомнения, так как в семье четырех струнных инструментов оркестра они представляют виолончель как «запоздавший инструмент». Однако нет оснований ставить под сомнение достоверность ряда документов. Возможности ранних контрабасов недостаточно объективно оценивались, но ранние виолончели проявили свои яркие возможности фактически только в музыкальной практике 18 века.

Использование ранних контрабасовых инструментов подтверждено не гипотезами, а, по меньшей мере, с 1509 года, также в изобразительном искусстве. Поэтому, распространенный в литературе взгляд на контрабас как развивавшийся последним из четырех струнных инструментов оркестра, должен быть опровергнут. Тезис Вальтера Колнедера о «создании контрабасов во второй половине 16 века» характерен для противоречивых мнений о приоритете бас-гайге. (19). Хотя Колнедер признает, что контрабасовая гамба была известна как «виолоне» уже «с 1500 года», он все же не видит семейной связи между ним и «более поздним контрабасом», принадлежащим к скрипичному семейству. То, что «поздний» контрабас был известен уже Агриколе (Gross Geigen-Bassus) и Ганасси (Violone Contrabasso), как контрабас был представлен у Орландо Лассо и характеризовался Агаццари, Банкьери, Преториусом, Дони и др., по-прежнему оставляется без внимания.

Расцвет виолончельного исполнительства с 18 века снова и снова соблазняет авторов предположением о сравнимости свойств (качеств) инструментов, существовавших двумя столетиями раньше. Так, по мнению Бонты уже в 1560-х годах Гаспаро да Сало и Андреа Амати изготовили те инструменты, «которые сегодня многие считают виолончелями». Бонта предполагает даже, что композиторы «почти сразу после того как начали писать для скрипки» сочиняли также и для басовой скрипки. И не «простое континуо», но также и «сложные концертные партии, такие же трудные, как и для скрипки». (1977, С.64-65). Насколько мне известно, не существует доказательств подлинной виолончели Гаспаро. Напротив, контрабасы Гаспаро задокументированы (с.BRbV, S.30). Дуане Розенгард упоминает контрабасы Андреа и Николауса Амати. (20). Указания на «простые партии континуо» противоречат практике потому, что они «не замечают» существования реставраторов инструментов, обладавших знанием соразмерности обводов и деталей устройства инструментов и обычно очень высоко оплачиваемых.

Мы все знаем контрабасы, которые на первый взгляд выглядят как огромные виолончели. Они используются преимущественно в оркестрах романских стран и в США. Конечно, их внутреннее строение и в большинстве случаев квартовый строй указывают на их происхождение от гамб, как это известно, из старинных источников. Но исследования продолжают проходить мимо фактов: Преториус очень много внимания уделил контрабасу барокко и десятки раз говорит об исполнительстве на виолоне. Кто занимался тремя книгами «Syntagma musicum» обстоятельно и набирался терпения, чтобы расшифровывать подчас цветастый шрифт старинной разговорной речи, признает, что именно здесь главные «предметы для дискуссий», с 19 века не обсуждаемые в литературе как открытые вопросы. Хотя на самом деле их решение известно уже в 1619 году. С помощью примеров — двух изображений в «Theatrum Instrumentorium», включая подробные комментарии, Преториус снова подтверждает, с чем мы имеем дело. Он описывает оба прототипа контрабасов, различающихся в размерах и по форме, подчеркивая притом — у одного формы «браччио», а у другого «гамба». Как уже отмечалось ранее кратко, «Gross Contre-Bas-Geig» иногда обозначался как «Kontrebass in Violinform». Для такой характеристики показательными являются два фактора: пышные линии изгибов корпуса с сильно выступающими царгами, а также связь с наименованием «Гайге» (см. то же в Части 1-й). Оба контрабаса снабжены вязками на грифе и Преториус характеризует их как членов гамбового семейства, не обращая внимание на различие деталей форм.

ххх

Стр. 11 (оригинал) Abb. 7. Tafel VI — Violone, Gross Viol-de Gamba Bass. Die gross Viol de gamba (italis, Violono) oder Contrabasso da gamba (11|44), Gross Bassgeig Vilone ( Index II).

Рис. 7.

Abb. 8. Tafel V — Gross Contre-Bas-Geig, Gar gross Bass-Viol da Gamba (II|25), Gar grosso Violn de Gamba, Sub Basse (II|46), Gross Contre-Bassgeig (Ind.XI).

Рис. 8.

ххх

У меня нет сомнений в том, что контрабас стал развиваться и обозначаться как «контрабас» раньше чем в 18 веке, как это постоянно ошибочно утверждается (Ст. Бонта). Напротив, и сохранившиеся контрабасы, например Ex-Tarisio-Violone Гаспаро (1580) и оба контрабаса, изображенные Преториусом, подтверждают уровень их развития, как и их вполне реальное использование в современной исполнительской практике.

Практика использования инструментальных басов в наше время все еще ориентируется иногда на манеру интерпретации 19 века. Я указывал на влияние Альберта Швейцера в понимании интерпретации Баха. Постулируемые ограничения звучания контрабаса в пользу виолончели служат скорее на пользу звукозаписывающей технике времен пластинок, чем аутентичному звучанию, изучение которого в последние десятилетия успешно продвинулось. Пережитки «сегодняшних слуховых привычек» в звучании басовой группы воздействуют удивительно. Как пример среди многих в 1960-х годах упоминавшихся мной решений, партия виолоне в произведении Хенриха Альберта (двоюрный брат Хенриха Шютца) интерпретировалась с добавочной виолончелью. Клаус Маркс (21) говорит об этом: «Обозначение «Виолон» для пятого голоса скрипичного состава у Хенриха Альберта включено позже инструмента, называемого «виолончелло». Маркс упускает, однако, указание Альберта по поводу исполнения в 1638 году: «Но инструмент……(старинный текст)…

должен окрашивать и дольше быть слышим как виолоне или бас-гайге и т.д.».

В противоположность утверждению Стефана Бонты об отсутствии контрабаса в инструментальном басу итальянской сонатной литературы, я ссылаюсь на точные указания состава инструментов в «Серенаде» Чести (1662), в которой в сопровождении заняты: «сольный голос большого спинета с двумя регистрами, теорба и контрабас». (BKbV/ Abb.28) или на выше упоминавшиеся замечания Корелли в письме 1697 года.