«Басовый голос важнее, чем любой другой» — так говорил венецианский музыкант и автор двух важных трактатов по инструментальной технике Сильвестор ди Ганасси (1492 — 1550). Иоганн Маттезон (1681- 1764) – немецкий композитор и музыкальный критик – говорил: «Гудящий виолоне образует важный, обязательный и крайне необходимый фундамент». Не сомневался в истинности этих слов и наш композитор, Михаил Иванович Глинка (1804-1857), который наставлял Даргомыжского: «Главное надобно иметь хороший контрабас и виолончель».
Контрабас – очень важный инструмент в любом составе, будь то квартет, камерный оркестр или полноценный симфонический оркестр. И я, как контрабасист, студент Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова, решил посвятить данную работу именно этому благородному инструменту и окунуться в историю Петербургской контрабасовой школы.
Вопросы, поднимающиеся в работе, освещены в неизданных трудах музыковеда Юрия Чечкова — «Слово о мастерах петербургской контрабасовой школы» и «Характеристический портрет Василия Александровича Жданова». В данных трудах автор затрагивает историю появления контрабаса в целом, в России и в Санкт-Петербурге в частности, и, конечно же, рассказывает Н ам об основоположнике Петербургской контрабасовой школы – Василии Александровиче Жданове. Именно труды Юрия Чечкова и сподвигли меня посвятить данную работу контрабасовой школе Санкт-Петербурга.
Структура работы состоит из 3-х глав (И стория контрабаса до середины XIX века, после середины XIX века, В.А.Жданов) и заключения.
Контрабас до середины XIX века.
К концу XVI века в Европе сформировались две группы смычковых инструментов: мягко звучная виольная, состоящая из 5-7-ми струнных инструментов с кварто-терцовым строем и с ладами, и скрипичная, с ярким и резким звучанием 4-х струнных инструментов с квинтовым соотношением струн и без ладов. Сферы использования двух групп инструментов были различны. Судя по трудам Людовика Цаккони (1555-1627), итальянского композитора и музыкального теоретика того времени, виолы годились для дома, для аристократического концерта, скрипки же для уличной игры. Но ставшее со временем неизбежное противостояние семейств – смена эстетических взглядов, расширение публичных представлений, вхождение в жизнь оперы – всё это привело к забвению виол, но и к рождению контрабаса. Дело в том, что у ансамблей, в состав которых входили скрипки, альты и виолончели, не было своего фундаментального басового голоса, что не позволяло ансамблю реализовываться наиболее эффективно, как это было у виол. Поиски такого фундамента завершились не созданием нового инструмента, а приспособлением уже существовавшего. Необходимо было только «заставить» виолоне звучать более ярко, поэтому его лишили ряда струн и ладов, и поменяли строй. В результате и получился контрабас – 16-футовый смычковый инструмент без ладов, 4-х струнный с квартовым соотношением струн ми-ля-ре-соль (ми-ля контроктавы, ре-соль большой октавы). Инструмент, впрочем, сохранил характерные опущенные плечи и плоскую нижнюю деку. Однако неизвестно, было ли это индивидуальное решение «создателя» контрабаса Микеле Тодини (1616-1689) или всё же результат коллективного творчества в поисках лучшего звучания. Кроме того, по сей день контрабас, в отличие от прочих струнных инструментов, не имеет одного определённого строя ( используются так называемые сольный и оркестровый строй), и имеет различные смычки (с высокой колодкой, именуется как «немецкий» и низкой колодкой, именуется как «французский»), и соответственно, отличающиеся способы их держания.
Предпосылки освоения русской музыкальной практикой искусства игры на контрабасе заложены в учреждении первого придворного оркестра, примерно на исходе 20-х годов XVIII века. Контрабасовая же культура как система профессиональных навыков как и их преемственность от учителя учениками стала реализовываться только спустя более чем сто лет – во второй половине XIX века. В России началось всё с того, что общество, в частности императорский двор, стал выходить на европейский стиль жизни, что включало музыкальное обслуживание , из-за чего стали приглашать во двор иностранных музыкантов – немецких, итальянских, которые обучали молодых русских людей игре на разных инструментах. Первым капельмейстером российского придворного двора был Иоганн Хюбнер (1696 — около 1750) – «скрипач и капельмейстер. По национальности немец. Первоначальное музыкальное образование получил в Варшаве. Учился игре на скрипке у Розеттера в Вене (1714), с которым в качестве дирижёра капеллы графа Кинского приехал в Россию (около 1720). С 1722 года капельмейстер капеллы герцога Гольштейнского, с 1727 придворный концертмейстер и дирижёр. В 1730 году организовал в Петербурге придворный оркестр (главным образом из иностранных музыкантов) и был его первым капельмейстером. В 1740 руководил учреждённым при придворной капелле инструментальным классом – первой в России оркестровой школой. На русской службе находился до 1746 года».[1]
В 1731 году в придворный оркестр Хюбнером был приглашён «басист» Эйзельт из Богемии, который в «Известиях о музыке России» Якоба Штелина– российского учёного и историка искусств – указан как контрабасист. Если судить по этому труду, то Эйзельт является первым контрабасистом в России, игравший в придворном оркестре. После его появления в придворном оркестре на протяжении 18-го века играло множество контрабасистов, о профессиональном уровне которых прямых свидетельств нет. Однако стоит отметить пару личностей, которые открыли новый этап в развитии российской контрабасовой культуры – Йозеф Кемпфер и братья Даль’Окка.
Йозеф Кемпфер (1735-после 1800) – немецкий контрабасист, который получил известность на родине благодаря тому, что там данный инструмент был распространён и на нём играли довольно виртуозные соло . Гайдн, после того, как услышал игру Кемпфера, даже написал специально для него концерт, и именно с этим концертом Йозеф Кемпфер приезжал выступать в Россию , после чего его стали приглашать на службу. И, стоит отметить, благодаря ему мы сегодня имеем несколько прекрасных концертов для контрабаса, так как именно для него писали концерты и ансамбли такие композиторы, как Й.М.Шпергер, Диттерсдорф, Ванхаль, Циммерман, Пихль, Хофмайстер. Так же Йозеф Кемпфер отдавал предпочтение пятиструнному басу, однако, несмотря на авторитетКемпфера, пятиструнник не был общепринят. Первые концерты в Петербурге Йозеф Кемпфер дал в 1781 году. Состоялись они при участии придворного оркестра в доме А.Л.Щербачёва. Концерты прошли успешно, несмотря на стоимость билетов в 2 рубля. Через год Йозеф Кемпфер снова приехал в Санкт-Петербург с концертом, на котором играл совместно с английским скрипачом Д.Фишером в театре на Царицыном лугу. Именно таковы первые свидетельства о сольных контрабасовых концертах в России. В следующий раз Йозеф Кемпфер прибыл в Россию только спустя более ЧЕМ пятнадцатЬ лет, чтобы добиться работы в придворном оркестре. И в 1797 году, после прошения о зачислении, Кемпфера принимают в «1-ый оркестр» на место второго контрабасиста. Однако, в то время в Санкт-Петербурге и в Москве уже были на виду упомянутые братья Даль’Окка, и младший из них, Доменико, занимал место концертмейстера группы контрабасов. Но, через какое то время после появления Йозефа Кемпфера, Доменико покинул своё место в связи с болезнью, и Йозеф занял место первого контрабасиста в оркестре, пока в оркестр не определили старшего брата Даль’Окка – Антонио.
Так Йозеф Кемпфер и осел в Санкт-Петербурге до конца своих дней, где играл в оркестре. Сольных концертов больше не давал. Однако стоит отметить огромнейшее влияние его фигуры на контрабасовую культуру в целом, и российскую в частности. Что же братья Даль’Окка? Молодые итальянские контрабасисты впервые объявились в Москве примерно в середине 1780-х годов. Переехали в Россию они благодаря своему отцу Франческо,который наставлял сыновей заниматься музыкой. Вместе с ними переехали старший брат – Филиппо, который владел клавесином и виолончелью. Именно он первым был зачислен в придворный оркестр. Братьев же по приезду в Россию сперва приняли в Петровский театр в Москве, который в то время задавал тон театрально-концертной жизни России. Затем они работали в придворном оркестре Санкт-Петербурга. Антонио Даль’Окка ценился в этом оркестре, как никто другой. Не смотря на то, что он был контрабасистом, его жалование составляло на момент зачисления 1200 рублей, а всего через два года уже 2000 рублей. Для того времени это было феноменально. Тот же Йозеф Кемпфер получал в этом же оркестре всего 700 рублей. Такими жалованиями могли похвастаться только скрипичные знаменитости тех лет. Кроме того, Антонио Даль’Окка стал первым контрабасистом, кто начал проводить в России регулярные контрабасовые концерты. Во времена придворной службы частота концертов была не высока, однако, после выхода на пенсию, Антонио зажил новой жизнью. В 1817 году он даёт концерт в Москве в доме Николая Петровича Высоцкого на Басманной. Затем в 18-ом году едет в концертное турне по российской провинции, к сожалению, маршрут не сохранился. После чего отправляется на гастроли в Европу, где играет концерты в Германии, Бельгии, Франции. После чего возвращается в Россию и играет концерт в Московском Большом театре. Последний же сольный концерт Антонио Даль’Окка играет в доме Анны Ивановны Анненковой 11 марта в 1833 году. Этот концерт стал не только последним для Антонио, но и последним контрабасовым сольным концертом в России на долгие годы. В следующий раз русские слушатели смогли увидеть и услышать сольную игру на контрабасе лишь в 1866 году, то есть только через 33 года, когда в Петербург прибыл знаменитый Джованни Боттезини. Младший же из братьев Даль’Окка, Доменико, в Санкт-Петербурге имел больший почёт, так как, в отличии от старшего брата , концертировал в основном именно в культурной столице. Кроме того всегда играл партии 1-го и 2-го контрабаса в русских операх и балетах, а так же участвовал во всех дворцовых концертах. В 20-Е годы Доменико Даль’Окка начал организовывать воксалы – массовые увеселения с театральными представлениями и музыкой.
Но, не смотря на большое влияние на контрабасовую культуру Москвы и, в большей степени, Петербурга, братья Даль’Окка не оставили после себя ни школы, ни учеников, которые могли продолжить их дело. Главное заслуга братьев в том, что они вывели контрабас на новый уровень. Этот инструмент стал не только прекрасным сольным инструментом, но и поднял свою значимость до других струнных инструментов . Благодаря братьям Даль’Окка интерес к данному инструменту вырос и дал толчок в развитии национального контрабасового исполнительства.
[1] Н.Ф.Финдейзен «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» глава 13.