Василий Жданов и его современность. Опыт характеристического портрета

• Преамбула
• I. Дом и клирос
• II. Придворная капелла. 1858/1861 гг
• II.1. Малолетний певчий
• II.2. Инструментальный класс
• III. (Экспликация)
• IV. Время дерзновений и зализывания ран
• IV.1. Сослуживцы по оркестру
• IV.2. «Школа» и проект реформации оркестра
• IV.3. Проект реформирования смычковой группы современного оркестра. Конструирование новых смычковых инструментов.
• IV.4. In puncto puncti.
• V. 1870-е годы
• V.1. 1875. Сослуживцы
• V.2. Профессор контрабаса
• V.3. Направник
• VI. 1881/1882. Уход из оркестра. Возвращение
• VII. 1882 — 1898
• VII.1. Сослуживцы
• VII.2. Сборник пьес для контрабаса
• VII.3. Церковное творчество. Романсы
• VIII. «Собирание камней»
• VIII.1. 2-я редакция «Школы»
• VIII.2. Ученик
• Постлюдия

Итак иди, ешь с весельем хлеб твой, и пей в радости сердца вино твое, когда Бог благоволит к делам твоим.
Екклесиаст 9,7

Преамбула

= Sciendum est

И в тот день, в первый день августа 1845 года, – когда в селенье Троицко-Колычево, что на полпути от Мурома ко Владимиру, родится Василий Жданов, в респектабельном Петербурге 28-летний музыкант сардинской нации Джованни Ферреро решается подписать контракт с дирекцией Императорских театров с обязательством играть на контрабасе. И случится так, что через 13 лет и 5 месяцев состоится их встреча.

Как бы на это ни посмотреть: как на пустую случайность или, напротив, как на предопределённость, т.е. на некое проявление того, чему должно с необходимостью стать, – важно то, что программа «ученик — последователь — мастер», порождённая требованием времени: согласить национальное самосознание с европейской учёностью и дать на этой почве музыкальному искусству в России развитие в оригинальном отечественном направлении, – в контрабасовом преломлении реализована будет с абсолютной полнотой.

Этот-то культурно-исторический факт и явился ведущим и формирующим сопутствующие рефлексии аспектом в нашем воссоздании характеристического портрета Василия Александровича Жданова, человека своей современности.

Профессиональная деятельность Жданова – контрабасиста, педагога и композитора стала в судьбе русского контрабаса своего рода водоразделом: закрыт будет полуторавековой колониальный период и заложены жизнестойкие основы национальной контрабасовой культуры со всеми присущими ей особенностями. И этим обеспечено будет гармоничное вхождение оной в общеевропейское русло.

Вывести преподавание игры на контрабасе из патриархальной бессистемности и создать школу – те социокультурные установки, к решению коих он приступит ещё в молодости и выкажет себя не скромным начинателем, но самодостаточным разработчиком – аналитиком, равно как и художником. И в дальнейшей его службе сей творческий почерк сохранится, проявит себя прирождённая потребность учительствовать — и учиться, свидетельствуя о его профессиональной чуткости.

Поистине, виртуоз-исполнитель и методист-наставник в его художественной натуре не уступали друг другу.

Безусловна историческая значимость его композиций для контрабаса, и вместе с тем многие его композиции и сейчас концертно-самодостаточны — при всём при том, что изначально они функционально прикладные и что нынешние художественные и исполнительские критерии трансформированы в сторону значительно большей виртуозности.

Известно, певческая культура, наряду с православием и дохристианской обрядностью, издревле формировала, пестовала душу русского люда, его национальное самосознание. Миро-жизнечуствования Жданова отсюда же, здесь формировались его нравственные и художественные критерии и творческий почерк. В обращении Жданова-композитора во второй половине жизни к истокам своего воспитания, к «хорной» соборности, проявлен в чистом виде смысл его учительства.

У о. Павла Флоренского находим ономатологические дефениции имени Василий, в которых обнаруживается необъяснимая на уровне обычного бытового сознания поражающая типологическая близость выстроенного им характера нашей реконструкции личности Василия Жданова. И хотя к сему феномену мы ещё обратимся в своём месте, слово философа-богослова уместно и в настоящем предуведомлении. У него читаем в частности:

«Не отвлеченное и пассивно хранимое знание влечет Василия, а такое, которое он может пустить в оборот культуры и организовать на его почве людей.»

Перед нами – безусловная личностная автономность и вместе с тем действенная соотнесённость со своим временем, его социокультурными институтами.

Положительно, жизнь как некая закономерность, как биографическое целое, Василию Жданову удалась – в том смысле, что ему удалось в ней – в пределах отпущенных ему свыше и осознанных им самим духовно-художественных задатков – продуктивно самоактуализироваться.

Таковы – в самых общих чертах – конструкты ждановского социокультурнонравственного фенотипа, каким он нами осознан.

* * *

Со смысло-содержанием нашего нарратива – воссоздание характеристического портрета профессора Жданова и его современности – Aliquo pacto мы определились. Что же касается методической программы, положенной в основу раскрытия этого процесса, то держимся постулата: «факты бессмысленны без теоретического контекста, а теория имеет смысл только тогда, когда способна объяснить насущную необходимость этих фактов для функционирования культуры» (Бронислав Малиновский); по-другому: в согласии с требованием герменевтики о взаимообусловленности общего и частного, теории и факта. А там, где в информационном ряду возникает разного рода дефицит, действенность сей установки обеспечивается убеждением в неизбежности того, что «мысли соседствуют с вероятностями событий» (Дэвид Уотсон), увлекая нас в сферу интуитивного познания, главная особенность коего «заключается в том, что оно даёт познающему сопричастие пульсу мирового бытия» (Александр Мень).

И на этом поприще, на вхождении в интуитивно-интеллектуальную сопричастность пульсу конкретной близкой эпохи с её лицами и помыслами, льстим себя надеждою, не имеем очевидных промахов.

Тем не менее нельзя не признать: «знания единичны и не закончены. Следовательно мышление есть труд, и ошибка – его безусловная принадлежность» (Андре Конт-Спонвиль), и благая добросовестность на этом пути вряд ли спасает.

И последнее – по части культурологической осмысленности работы: нарратив – при всей его фактической насыщенности и исторической достоверности – пуст и бессмыслен, ежели проблема его не более, чем названа, ежели не извлекается из него опыт прошлого и «верховная заповедь стремления к зрелости» (Фридрих Ницше). Другие критерии возможны, но они факультативны. В самом сюжете нашего нарратива чаемые элементы заложены – автору остаётся лишь уповать на то, что оные доставало ему сил в схоластике слова не погасить, а также на то, что неспешный благосклонный читатель в нашем отечестве не перевёлся. Ему и признание автора: работа по выявлению из небытия феномена по имени Василий Жданов, человека своего времени – времени шестидесятых, что «разбудили Россию», – есть невольный отклик на благие помыслы уже ставших в меркантильном обществе притчей во языцех шестидесятников двадцатого века, откуда родом и автор. И никуда не денешься, обстоятельство это стимулирует «диалог с самим собой и культурным контекстом» (А.Жолковский).

Lectori benevolo salutem / благосклонного читателя приветствую.

к содержанию

I. Дом и клирос (а также сосед Иван Петрович Белкин)

В соответствии с сюжетом биографического повествования начнём традиционно ab ovo – с показания метрической 1845 года Меленковского уезда села Троицкое-Колычево книги:

«Владимирская духовная Консистория слушала сообщение Придворной Певческой капеллы, о высылке в оную из метрической 1845 года Меленковского уезда села Колычево книги, о рождении сына дьячка Гусевской Хрустальной Фабрики Александра Иванова Жданова, находившегося прежде в означенном селе Колычеве, Василия Жданова свидетельства и справку, по которой оказалось: по метрической книге, поданной Меленковского Уезда села Колычева от священноцерковнослужителей, оного села у дьячка Александра Иванова от жены его Анны Ивановой сын Василий показан рождением тысяча восемьсот сорок пятого года Августа первого и того же числа крещенным коему воспреемником был села Суровцова пономарь Иван Герасимов.»

Свидетельство составлено на основе выписки из означенной книги 25 февраля 1858 года по запросу из Придворной Певческой капеллы и выслано в оную «за надлежащим подписом и приложением печати». Обратим внимание, в документе обнаруживается топонимическая неточность, кою можно объяснить тогдашней неустойчивостью оных обозначений. Суть в том, что села Колычева, фигурирующего в свидетельстве, в округе не существовало, но была деревня Колычева, и оная, как селенье церкви своей не имевшее, входила в числе других 17 деревень в Мошкинский приход, приписанный, как и сами деревни, не к Меленковскому уезду, о коем идёт речь в свидетельстве, а к Судогодскому. Да и мог ли церковный причетник, долженствующий неотлучно пребывать при храме, проживать в шести вёрстах от оного – при тех-то дорогах и средствах передвижения? Потому мы и связываем проживание семьи Ждановых в пору рождения сына их Василия с селом Троицкое-Колычево. Расположено оно в десяти вёрстах на юг от деревни Колычева и приписано было, действительно, к Меленковскому уезду.

Приняв означенные показания за основу, сведём воедино с ними и некоторые сопутствующие и уточняющие их… Василий Жданов родился в 1845 году, 1 августа, и того же дня крещён – в праздник Происхождения Честных Древ Животворящего Креста Господня, в канун дня Блаженных Василия Московского и Василия Кубенского, отчего в иных бумагах день рождения его будет перетянут на день ангела (по воле, разумеется, самого носителя имени). Родился в семье Александра Ивановича Жданова, дьячка приходской Троицкой церкви (она же Никольская) села Троицкое-Колычево, приписанного тогда, как и Гусевская Хрустальная Фабрика, к Меленковскому уезду Владимирской губернии. К гусевскому приходу с его церковью Иоакиманской Александр Жданов будет определён, по-видимому, в самом начале 50-х годов, когда оная обретёт второй предел во имя Животворящей Троицы. А чета Ждановых обретёт здесь ещё одного сына, Григория (о нём дальше по тексту). Забегая несколько вперёд, скажем: во второй половине 60-х нашего дьячка вновь переместят – в село Окатово того же уезда, где незадолго до этого, в 1863 году, была освящена Христорождественская церковь.

* * *

Начальное обучение отрока Василия, надо полагать, было домашнее. И клиросное.

Образовательных школ и училищ в ближайшей округе на то время мы не обнаруживаем; даже на Гусевской, вотчине просвещённого хозяина Мальцова, церковно-приходская школа (всего-то навсего: церковно-приходская – и та) будет открыта значительно позднее – для обучения детей мастерового люда закону божьему, грамоте да счёту. Сей набор познаний для дьячковского отпрыска, был, конечно же, не более чем «Отче наш», — и разумеется, не оный набор, а нечто более основательное, не на поверхности школьной мудрости лежащее, позволит ему в короткий срок уже в Придворной капелле обрести самостоятельное дыхание, чтобы потом не потеряться в разночинной толпе казённо-иноземного Петербурга.

 

Итак, вначале были дом и клирос.

Домашнее обучение и есть обучение неложное, по натуре ученика кроенное, а потому – впору. Как ни при каком другом воспитании соблюдается здесь заповедное: сначала ¬– любить, потом ¬– учить. А дьячки на Руси, право же, люди начитанные были, смышлёные – в храме они и чтецы и певчие на клиросе, и письмоводство церковное и приходское на них тоже лежало. На селе они, не только чинов не имевшие, но нередко и простого почтения к себе, были, поистине, хранителями храма.

В исповедальных записках одного человека русского, но отошедшего в католическую веру, есть примечательная реплика: «В католической церкви нет клироса, нет сословия дьячков и певчих, а на хорах поёт всякий мирской сброд…». Поистине, как пагубный разрыв в ряду социокультурных феноменов переживается автором сих слов отсутствие столь привычных и обязательных в русской повседневной жизни элементов.

Здесь позволим себе заручиться авторитетом Ивана Петровича Белкина, автора известных «Повестей», изданных его «приятелем» Александром Сергеевичем Пушкиным. Сей «славный малый», по уверению последнего, своим первоначальным образованием обязан был именно местному дьячку, сиречь «почтенному мужу», ему же – и «охотою к чтению и занятиям по части русской словесности». И сам дьячок по этой части был горазд изрядно ¬– составленная им летопись села Горюхина «отличается глубокомыслием и велеречием необыкновенным».

Поистине, дьячок in facto уже учитель, а в нашем случае – к тому же домашний, и с неизбежной вероятностью клиросный.

При всём том, что дом и клирос, естественно продолжая друг друга и по-своему выявляя и активизируя архетипическое в отроке, работали в одном и том же ключе, — всё же фактор конституирующий следует признать за клиросом, как обусловившим в дальнейшем смысл и характер ждановского жизнестроительства.

«Я был певцом с детства, часто бегал на клирос будучи ещё неграмотным мальчуганом» — в этом сообщении Степана Васильевича Смоленского признание за сей детской забавой некого определяющего начала. И вроде бы сообщается здесь о частном, индивидуальном – ан подишь ты, заявлено здесь типическое, согласное с Высокой Традицией, а именно: в певческой культуре, в хоровой по преимуществу, наряду с древней обрядностью и православием, обретает душа русского человека свою идентичность.

Мальчуганство Степана Васильевича Смоленского прошло в Казани почти в те же годы, что и Жданова на земле владимирской (родился он 3 октября 1848 г.). Всякому, не чуждому отвращения к фальши, чтение его дневников и «Воспоминаний» доставит благодатную радость от беседы с человеком равно как просвещённым, так и совестливым, совестливым по той христианско-русской захлёстывающей мерке, что на нашей земле и встретить-то можно. Заповедным желанием сего учёного мужа было сказать «русскому богомольцу истиннорусскую церковную песнь».

«Я и на том свете буду петь», – скажет о себе, тот русский, для которого обозначенная нами Традиция была самой жизнью – Гавриил Якимович Ломакин.

В скором времени Ломакин будет ставить голос малолетнему певчему Жданову, Смоленский же много позже – рецензировать духовные композиции профессора Жданова.

При всём при том, что пребывание отпрыска церковнослужителя в каком-либо училище, губернского ли, уездного ли уровня, и не абстрактная вероятность (доведётся же Григорию обучаться в таковом во Владимире), — у нас нет ни малейшего основания, ни какой подсказки, чтобы рассматривать сию вероятность в отношении Василия. Но ни с чего ничего не бывает, а потому и приписываем всё домашней академии, в коей слиты воедино дом и клирос; quod nova testa capit, in vetera sapit // чем новый кувшин наполнят, тем он в старости и пахнуть будет.

* * *

Итак, мы подошли к моменту, когда гусевский дьячок принимает решение: довольно сыну его бегать по клиросам церквей захолустья, пусть-ка поёт в церквях придворных в присутствии самого Государя и имеет при этом обеспеченный кусок хлеба, парень смышлёный – глядишь, в чинах будет. Аliquo pacto, с 20 декабря 1857 года Василий (ему 12 лет, 4 месяца и 20 дней) зачисляется на службу в Придворную Певческую капеллу в качестве малолетнего певчего, — поначалу, правда, на собственное содержание до появления вакансии, которая и последует 5 июля следующего года. В рапорте тогдашнего директора капеллы Алексея Фёдоровича Львова министру Императорского Двора от 28 июля 1858 года тогда испрашивалось:

«По случаю увольнения из Капеллы за спадением с голоса шестерых малолетних певчих и за смертию также малолетнего Лазарева… имею честь покорнейше просить Ваше сиятельство приказать сделать зависящие распоряжение о переводе… на второй оклад из числа сверхштатных: Егора Смыслова, Василия Протопопова, Михаила Соколова, Фёдора Боголепова, Алексея Смиренского, Василия Жданова и Николая Орлова, назначив им содержание с 5-го сего июля… ».

Определение в придворные певчие на тринадцатом году от роду, признаться, шаг запоздалый, и то, что это случилось, свидетельствует об особом случае. Действительно, при отборе новичков предпочтение отдавалось 9-10-летним: и с голосом работать проще, и прослужит таковой в хоре дольше; недостатка в предложениях не было, притом что периодически хор пополнялся за счёт наёмных малолетних, вывозимых из Малороссии. Словом, отбор был жёсткий, нередко и сам Государь прослушивал новеньких.

К примеру, в том же 57-м году, 10 марта, после обедни в столовой зале Зимнего дворца псаломщик Рудавский и шестеро малолетних спели подготовленное «Спаси Господи», после чего Государь заставил спеть «Кресту Твоему» — «спели… но врали, особенно малолетние…» Государь сказал: «Голоса очень порядочные, принять».

Сей сеанс интересен тем, что среди прослушанных был некий Коленька Буслов, протеже Ферреро, будущий контрабасист, коллега Жданова по хору в капелле, а потом по императорским театрам.

Здесь же в капелле с января 1859 года малолетний певчий Жданов начнёт обучаться у Ферреро игре на контрабасе. А 27 мая 1861-го он покинет сие заведение, чтобы через шестнадцать лет вернуться сюда в качестве профессора контрабаса.

к содержанию

II. Придворная Певческая капелла

II. 1. Малолетний певчий(Львов, Ломакин и др., среди коих Бортнянский)

Певческий век малолетних на службе в Придворной капелле недолог, от двух до пяти лет; а там, по спадению с голоса, — в лучшем случае гражданская служба в непритязательном звании губернского регистратора. Впрочем, кому-то удавалось сюда вернуться и худо-бедно прослужить до пенсиона и даже подняться в чине, а то и получить место управляющего клиросом, а там смотришь, и место учителя пения, а кому-то из басов открывалась возможность дьяконствовать. Особо хорошие голоса (как правило, вывезенные из Малороссии) и котировались особо – из них и солисты, и управляющие клиросом, и учителя пения.

Как и Театральное училище, капелла относилась к ведомству Императорского двора и, помимо служебного статуса, являлась образовательным заведением. Подносимый тогда общеобразовательный курс, рассчитанный на три года обучения, приравнивался к курсу уездного училища. Как видим, при всей респектабельности Придворной, она не была в 50-е годы завидным образовательным учреждением, да и этот-то статус получен был лишь в последние десятилетия. Обучение велось по принципу «и с тем вместе», как дополнение к занятиям музыкальным; круг учебных дисциплин был элементарный, а именно:

• Закон Божий (учитель протоиерей Боголюбов),
• Русский язык, здесь же чтение и, видимо, азы словесности (уч. Сергеев);
• История русского государства и всеобщая география (уч. Лапшин),
• Арифметика, алгебра, геометрия (уч. инспектор Беликов),
• Французский язык (уч. Шевалье),
• Чистописание и рисование (уч. писец Оглоблинский),
• Элементарное черчение.

О достоинствах, какие, должно быть, водились за названными учителями – в противном случае как можно удостоиться службы в императорском заведении? – сказать нам нечего, кроме разве что о тех, кои не без пользы для отечества проявлены были инспектором Беликовым, Петром Егоровичем. Как учитель имел он репутацию традиционного наставника, в чём и убеждались регулярно уши его воспитанников. Тем не менее, дело своё знал и был немало эрудирован. Каким-то образом – а видимо, тем, что был он сыном дьякона – имел познания в знаменном пении и этим заслужил благосклонное к себе расположение отца и сына Львовых. От покойного императора Николая Павловича в 34-м году имел, уже вдругорядь, бриллиантовый перстень в ответ на нижайшее поднесение переводов сочинений Фетиса «Музыка понятная для всех» и «Исторические достопамятности музыки» с присовокуплением к ним своего «Руководства по арифметике». Всё это в библиотечном активе капеллы, надо полагать, было и в 50-е годы. Если так, то с музыковедческой беллетристикой Фетиса началось вхождение дьячковского сына в историко-теоретические дебри музыкальной науки. И то, что в этом он изрядно преуспеет, выказано будет им в статье «О введении в оркестр двух новых смычковых инструментов» (1870 г.; просим заглянуть в раздел IV.3 нашего нарратива).

Для получения свидетельства об успешном завершении обучения требовалось набрать на выпускном испытании не менее 80 баллов, похвальный уровень знаний – свыше 114 баллов. Насколько преуспеет на испытании Василий Жданов — не знаем, ибо документ, свидетельствующий о полученных им в капелле общеобразовательных знаниях (именно Свидетельство), нами пока не обнаружен. Впрочем, по чистописанию, знаем, не преуспеет вовсе, его прошения 60-х годов, написанные собственноручно, тому свидетельство. В отличие от Василия, у Григория Жданова с каллиграфией дело обстояло неплохо: на выпускном экзамене получит 14 баллов из 20, так что воинскую службу будет нести старшим полковым писарем – при эскадроне особого 14-го гусарского Митавского полка Его Королевского Высочества принца Прусского Альберта.

Итак, общеобразовательное обучение проходило здесь по принципу «и с тем вместе», как дополнение

• к изучению «пения и музыки»,
• к регулярным спевкам,
• к ежедневным придворным богослужениям.

Приведём понедельное распределение занятий, утверждённое 17 августа 1859 г.: с понедельника по четверг время с 8-ми до 10 часов и с 17-ти до 19 часов отводилось наукам; пением и музыкой в эти дни заниматься с 10 ¼ до 13 часов; по пятницам спевки по отделениям, т.е. по группам, приписанным к той или иной придворной церкви; общие спевки проводились по вторникам и субботам (в субботу — в присутствии Львова); время с 14 до 17 часов отводилось инструментальному классу. Странно, что в этом распорядке дня никак не прописаны богослужебные часы.

Богослужебное пение являлось средоточием всей деятельности сего заведения, и малолетние определялись сюда именно на службу. А надо сказать,

«Во время царствования Императора Александра Николаевича служба Придворных певчих была очень деятельная и довольно тяжёлая, так как служба производилась ежедневно в Соборе Зимнего Дворца, а в праздничные дни, кроме того, в Малой церкви того же дворца, где присутствовала императорская фамилия, в Мраморном Дворце Великого Князя Константина Николаевича и в Мариинском Дворце Великой Княгини Марии Николаевны <…> Кроме выше перечисленных служб, Придворный хор всегда пел в полках в полковые их праздники, в загородных дворцах и в лагере, и вообще во всех тех богослужениях, где присутствовал Государь…» (Н.И. Бахметев).

А присутствовать Государь мог и при совершении различного рода бытовых обрядов, связанных с членами многочисленной царской фамилии (как тезоименитство, венчание, отпевание и прочее), а также при проведении традиционных благотворительно-патриотических собраний-концертов, где «Боже, царя храни» предписывалось петь в строго придворной манере. И тем более никакое знаменательное событие города не обходилось без присутствия Государя и его певчих, а это в период пребывания в капелле певчего Жданова – освящение нового Исаакиевского собора в 1858 году и на следующий год открытие перед ним конного памятника «Папа», императору Николаю Первому.

Помимо исполнения казённых надобностей, хор ежегодно давал свои великопостные духовные концерты и был непременным участником выступлений Концертного общества Львова, а до 1854 года – и СПб Филармонического общества.

Программа специального обучения певчих строилась по следующей схеме.

 

Класс подготовительный:

— с вновь поступившими занимался помощник учителя Лабецкий (совместно с большим певчим Степаном Ломакиным, младшим братом Гавриила): название нот, разделение их, простые молитвы; затем по экзамену учителя пения Малышева, а с 1859 года Рожнова, они поступали в общий хор.

 

Класс первый:

— учитель Ломакин занимался «обработкой и постановкой голоса»: гаммы, сольфеджио, интервалы и соло; а также «приготовление и исполнение пиес новейших светских сочинений».

 

Класс второй (последний):

— Учитель Рожнов и помощник учителя Соколов вели «упражнение поголосно и хором церковного пения и повторение духовных сочинений» (по программе, еженедельно составляемой Рожновым и утверждаемой Львовым).

В пору пребывания здесь певчего Жданова единственным «приготовителем» солистов был Ломакин. Вместе с тем, как сообщает Бахметев, Львовы «всегда находили необходимым иметь при Капелле сверх положенных по штату учителей церковного пения, ещё специального учителя вокализации и правильной обработки голоса», а именно (в разное время): Рубини, Пиччиоли, Томброни, Фаччиотти. Надо думать, что при Алексее Фёдоровиче служба их была явлением эпизодическим и касалась по преимуществу больших певчих — и то лишь тех из них, кого готовили к концертным номерам, вроде «Stabat mater» самого Львова. Право же, сии мастера исповедовали другую эстетику – завязанную на итальянском оперном театре. У Модеста Чайковского находим красочное определение credo популярнейшего в Петербурге 50-х годов неаполитанца Л. Пиччиоли: «Сущность его музыкального исповедания сводилась к полному отрицанию всякой музыки, вне музыки Россини, Беллини, Доницетти и Верди. Он осмеивал и совершенно одинаково презирал … и мессу Баха, и херувимскую Бортнянского…».

 

Средоточие всей подготовки – спевки по отделениям. Их вели: Рожнов – с певчими, прикреплёнными к Малой церкви Зимнего Дворца; Соколов – с певчими церквей Константиновского и Мариинского дворцов; Лабецкий – с певчими Большой церкви Зимнего Дворца и церкви Удельного департамента. Общие спевки были в ведении Рожнова (в 58-м году — Малышева). Клиросами управляли тогда большие певчие Чудновский и Подгородинский. Ломакин к спевкам, равно как и к участию в богослужениях, не допускался. Вместе с тем к подготовке хоровых номеров программ Концертного общества он привлекался.

В каком отделении или отделениях случалось петь малолетнему Жданову – не знаем; но предполагаем, не в Малой церкви, ибо к оной приписывались голоса отборные, а Жданова мы так и не нашли в списках переведённых со 2-го оклада на 1-й, в то же время упоминавшиеся нами Буслов и Орлов таковое повышение имели. Впрочем, переводы со 2-го оклада на 1-й определялись в первую очередь штатным расписанием по группам голосов (дисканты, альты).

Карьера Николая Соколова только начинала определяться, зато служебный статус Малышева, Лабецкого, Рожнова, Чудновского и Подгородинского исчислялся уже не одним десятком лет. В их лице Львов имел работников, в деле своём, безусловно, сведущих, а в лице Рожнова – к тому же и вдумчивого методиста.

Как и беликовская, их биографии — занимательный и благодатный материал для постижения духа эпохи 30-50 гг.

Малышев, Григорий Григорьевич – из музыкантов лейб-гвардии Егерского полка; кантонист с 1818 года; прошёл через события турецкие и польские. В 1835 г. «за написанные слова и музыку по случаю отправления гвардейского отряда в г. Калиш Всемилостивейше награжден золотыми часами <…> лично представлен Государем Императором Королю Прусскому Вильгельму III, который… наградил орденом Красного Орла 5-й ст.». В его армейском формулярном списке значилось: «По-российски читать, писать и по арифметике знает» — что, впрочем, было уж не так-то и важно, для того чтобы с 12 ноября того же года быть определённым в капеллу сверхштатным большим певчим. В 58-м году мы застаём его уже учителем пения. Сошёл со сцены в самом конце того же года или в начале следующего. Был он, похоже, по-армейски исполнителен, но не больше.

 

Прокопий Лабецкий – из дьячков СПб. Николо-Богоявленского Собора. Достаток его здесь был на удивление приличный – до 1500р. ассигнациями (хотя собор и не был кафедральным), и всё же в 1831г. принял предложение Ф.П. Львова петь в капелле за более скромное жалованье. Государь нашёл его тенор подходящим (тем более что в оных голосах в капелле был недостаток) и повелел отдать его на выучку к Рубини. В 1858г. ему и Рыбасову поручено было набирать из губернских хоров певчих для Исаакиевского собора. В 61-м году после ухода из капеллы учителя Ломакина, займёт это место и прослужит в Придворной до 1862г.

 

Коллежский асессор Рожнов, Александр Иванович, в 1850г. переведён из морского министерства и был «определен не певчим, а прямо помощником учителя пения». Через девять лет, с уходом Малышева, получил место учителя, а с уходом Ломакина – место старшего учителя (параллельно был учителем в штатах Исаакиевского собора). Впрочем, способности его проявятся лишь при Бахметеве, при нём же и пойдут ордена. Выпустит пособия: «Нотная азбука, составленная для певчих хоров» и «Руководство для регентов». По уверению К.Ф. Никольской-Береговой, «методическое наследие Рожнова представляет для нас и теперь практическую ценность». «А.И. Рожнов был великолепный регент и учитель. На его спевках не пропадало ни одной минуты даром, и он добивался желаемого скоро… Он вёл спевки, сидя за фортепиано» (Смоленский).

Службу закончит в 1878 году.

 

Управляющие клиросами Прокопий Подгородинский (октавист, в больших певчих с 1825 г., клиросом управлял с 1844 г., автор духовно-музыкальных сочинений) и Чудновский (соответственно: с 1835 г. и с 1849) в службе своей были исправны и успешны. В период с 40-го по 53-й год каждый их них не менее шести раз включался в свиту Государя Императора (Чудновский) и Государя наследника (Подгородинский) в их зарубежных вояжах (другие певчие к сей надобности в эти годы не привлекались). По поручению наследника Подгородинский инспектировал певчих гвардейской пехоты; имел склонность к компонированию духовно-музыкальных сочинений. Чудновский в 1862 г. с уходом учителя Лабецкого займёт его место.

И всё же в исправной и многополезной службе названных учителей недоставало того творческого неугомона, в избытке коего имелось у Гавриила Якимовича Ломакина.

Сия личность в русской хоровой культуре – явление уникальное, о таких и говорят не как о профессионалах, но как о Служителях Муз. Для малолетних он был наставник от Бога, и, если привелось случиться тому, что контрабасист Жданов на протяжении многих своих лет способен будет культивировать в себе певца, — то хвалу и следует петь учителю Ломакину. Прискорбно, что сей хоровой маг был отстранён в Придворной от спевок, — того средоточия учебного процесса, где вокально-слуховые навыки как раз и оттачиваются и закрепляются (как это и велось в шереметевском хоре под его управлением).

В сущности, полноценная жизнь Ломакина проходила в капелле Фонтанного дома графа Дмитрия Николаевича Шереметева.

Его, как сына крепостного человека сего графа, доставят сюда десяти лет от роду. Самообразовательная хватка хориста, питаемая природным чутьём и наставлениями учителя Антонио Сапиенца, произведёт на графа благоприятное впечатление: в 19 лет Гаврила Ломакин уже регент сего хора, а в 27 получает вольную – «за старание при исправлении своей обязанности и успехи оказываемые певчим хором». «Хор этот славился и голосами, и исполнением, и соперничал с придворным» (Д. Стасов). Светский тон вельможи Шереметева в обращении к Ломакину станет нормой, вроде: «Милостивый Государь Гаврила Якимович! <…> Примите уверение в истинном моём Вам почтении»; а тот в свою очередь почтёт для себя святым поздравлять хозяина с днём ангела, что приходится на 19 сентября.

В Фонтанном доме традиционно исполнялись номера из обиходного круга церковных песнопений, а также композиции на духовные тексты модных среди непритязательной публики современных авторов, но дозволялось исполнять и духовные сочинения мастеров эпохи Возрождения. Никогда ещё в России не звучало столько музыки от Палестрины до Баха, как это случилось здесь в великопостные сезоны 1852-56 годов. Дозволялось здесь Ломакину порой и недозволенное (как со стороны Синода, так и Львова, верного хранителя придворного церковного пения): переводить в живое звучание плоды своих исканий – догадок и прозрений в этих исканиях – путей к обретению старого русского церковного пения. Собственно его погружения в творения Палестрины, Дуранте, Лотти и других мастеров старой полифонии не были самоцелью – через генетическую параллель «православное осмогласие – средневековые церковные лады» была попытка подойти к решению названной проблемы.

Сей ход определился безусловно под воздействием понимания оной проблемы Михаилом Глинкой. Вот только, в отличие от друга Ломакина, в полифоническую премудрость продиравшегося самодеятельно, Глинка в эти годы утверждается в мысли серьёзно «поработать с Деном над древними церковными тонами». И в Берлине сей бесконечно больной стареющий человек «садится за парту» и вдохновенно пишет ученические фуги – «дабы в последствии написать опыт (а не образец) в русско-славянском православном роде литургии Иоанна Златоуста на 3 и 2 голоса не для хора, а для причетников». [И отрадно:] «оказывается, что этот труд возможный, зане (ибо) древние греческие тоны, об которых я столько втуне хлопотал в Петербурге, ещё богаты средствами и почти то же самое, что наши церковные». [А потому:] «Я почти убеждён, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». [И] «Материалы для сего, сиречь собрание разных старинных напевов, со мной привезены».

Перед нами другой, малознакомый Глинка – не тот, снискавший славу мастер театра и салона, но художник, тяготеющий к тематике надличностной, отвлечённой, к литургической символике.

Как бы это могло быть (и могло ли быть) исполнено?!. Во всяком случае, творческие опыты в оном роде Ломакина оставались втуне… И будет Гавриил Якимович до конца дней своих нести в себе горький упрёк: «…православный люд не смеет облечь свои молитвенные напевы в родную их гармонию, без боязни нарушить закоренелое невежество».

Придворная же служба у Гавриила Якимовича складывалась иначе – со временем настолько, что вернее сказать, не складывалась вовсе, даже в «занятиях его с певчими А.Ф. Львов его не поощрял и не поддерживал». Их служебные взаимоотношения мало были похожи на содружество людей, творящих одно общее дело. А общее дело, причём выходившее за рамки штатных обязанностей и многое объясняющее в поведении Львова, у них было. Это – продолжение работы по гармонизации на четыре голоса годичного круга богослужебных песнопений. Для этого-то собственно и приглашён был в капеллу Ломакин – сразу же после ухода из неё в 1848 году занимавшегося оным делом Павла Воротникова. От Ломакина требовалось как можно скорее завершить её. Львов, с молоду привыкший исполнять императорские заказы быстро и доброкачественно, торопился и нервничал: высокий заказчик уже в Бозе почил, а последует ли Высочайшее «C’est superbe» от Нового, общий язык с коим так и не был ещё найден?

Был в жизни князя особо счастливый миг, пришедшийся на 1833-й год, когда под пером его родился Народный гимн «Боже, царя храни»; по заказу императора (оный здраво решил, что негоже ему, российскому Государю, стаять на раутах под иноземным «God Save the King») князь, «положив гармонию простую, но твёрдую», стал первым российским гимнотворцем, заслужив императорское «Это — прекрасно». И стало это визитной карточкой князя.

 

Тем не менее, именно Львов в своих духовных композициях, равно как и в переложениях, решается отойти от обязательного следования принципу квадратной периодической ритмики (столь аксиоматичной, подчёркиваем, в той музыкальной науке, коею был он пропитан) – и, по возможности, а скорее из внутреннего побуждения соблюсти естественную просодию церковно-славянского текста, писанного прозой, прибегнуть к интонационному ритму. А это значило: отказаться от обязательного тактового деления музыкальной фразы – как это в знаменном пении и было положено. Ведущим значился не заданный ритм (не музыка!), но текст с его свободным естественным дыханием – в пении достигалась непротивная словоударению сего языка «истинная мерность», коя у Львова получила название «свободного или несимметричного ритма».

В середине 17-го столетия русскому богомольцу подсунуто было польско-киевское, а по сути «латинско-римское», — партесное пение с линейной нотацией – роскошное в своём звучании и этим чуждое богослужению и богослужебному тексту. Возможным это стало в силу различных обстоятельств, подготовленных историческим ходом жизни (а это не то же самое, что естественный ход: в историческом много извне навязанного мусора), – а более всего в силу внутреннего духовного «нестроения», родившего Большой раскол в православной церкви и русской жизни вообще. Как частное проявление сего нестроения – изволения прельстившихся партесной новизной патриарха Никона и «благопрозрачного» Государя Алексея Михайловича. Музыка потеснила Слово. Секуляризация церковного пения, духовный компромисс начали своё победное шествие.

Будто и не была проделана в те же самые годы (1652-54 и 1669-70) силами справщиков и распевщиков работа неслыханной важности и объёма! – работа по преобразованию древнего церковного пения. Были тогда выправлены поемые тексты «на речь» (на речь обычную, в которой, в отличие от церковной практики, давно уже учтены определённые фонетические изменения в языке); распеты как обновлённые тексты, так и новые в соответствии с традиционными гласами; подготовлены к печатанию певческие книги с безлинейной, столповой нотацией. Подготовлены – но не отпечатаны. Таким образом, в силу всё того же набиравшего устойчивость жизненного нестроения сей благой труд не влил живительных сил в церковную практику, явившись для неё всего лишь паллиативным средством. И лишь через сто лет, т.е. уже с огромным запозданием, Обиход будет «переведен» с безлинейной нотации на линейную для одного голоса.

Дальнейшее известно: на фоне безрассудно-тотальной европеизации уклада русской жизни, когда до «до последней своей глубины была потрясена народная субстанция», уже свои домашние мастера (то итальянской выучки, то немецкого протестантизма, – и самые именитые из них: Бортнянский и Львов) вольно или не вольно приохотятся причёсывать своё традиционное пение под «инописьменную изящность». И преуспеют настолько, что на протяжении девятнадцатого века Православная Русь и вспоминать-то забудет – откуда она и с чьего голоса поёт. Да благо, пустыня не без оазисов: пение по преданиям православной церкви сохранилось в старообрядческой и отчасти монастырской среде, а также по-своему в московском Успенском и новгородском Софийском Соборах. А кроме того, Предания живут и там и тогда, где и когда жизнь, казалось бы, идёт не по ним.

Как «сдвиг во взглядах немногих мыслящих людей» (И.А.Гарднер) расценивается появление в первом десятилетии 19в. легендарного «Проекта об отпечатывании древнего российского крюкового пения», а незадолго до этого – статьи Евгения Болховитинова «Исторические рассуждения…» Хотя и «Проект» и «рассуждения» иеромонаха Евгения и были при своём появлении гласом вопиющего в пустыне, число обеспокоенных размыванием национальной самобытности со временем возрастало и возрастало; и то закономерно, что и «немец» Львов вносит свою посильную лепту в общую копилку знаний о корневой вокально-хоровой культуре. Сам Львов гордился своим «открытием» и полученными результатами, трактат разослал по многим частным адресам. «За А.Ф.Львовым всегда останется важная заслуга: он освободил нас от плясового ритма, столь противного духу нашего церковного песнопения…» Здесь – не джентльменская фетисовско-берлиозовская похвала в адрес вельможи-аматёра, но признание заслуг его у себя на родине со стороны собратьев по музе. Но ожидал от Львова Одоевский большего. Всецело разделяя поиски Глинки-Ломакина, он, когда уйдёт из жизни один, а другой от оных отойдёт, – в 66-м году напишет Львову следующие лестные слова: «Вы бы наверное лучше нас всех вывели, наше церковное пение из западной колеи, где ему грозит то же, что и западной церковной музыке…» Нет, не было в тех словах призыва «тряхнуть стариной» – но горькое осознание того, что не стало в России тружеников на ниве богослужебного пения. Каков был ответ Львова – не знаем, но известно, протоиерею Д.В. Разумовскому, тогда же Алексей Федорович писал: «Занимаясь сим делом около 50 лет, я едва дознал, что ничего не знаю…».

Действительно, ещё не пришли те, другие – как Степан Васильевич Смоленский, как Василий Михайлович Металлов и когорта подобно мыслящих, – у которых в деле осознания и организации русского церковного пения будет превалировать начало не стихийно-интуитивное, но научно-исследовательское.

При всём при этом счастливая мысль князя о несимметричном ритме не осталась бесплодной: сей принцип найдёт применение в практике таких, например, авторов духовно-музыкальных композиций, как Аллеманов, Архангельский, Григорьев, Кастальский, Михайлов, Урусов – авторов весьма различных творческих уровней и стилистических пристрастий. В композициях Жданова он также будет использован. (см. соответствующий раздел).

В чём менторство Львова по отношению к Ломакину проявлялось открыто, так это в вопросах исполнения церковной музыки. «Не должно петь церковное пение с таким выражением» (!). В сем приговоре весь Алексей Федорович Львов как директор придворного певческого заведения, наделённый диктаторской властью в сфере всероссийского церковного пения. И трудно сказать, чего в эту реплику вложено больше: заботы ли о чистоте церковного пения, каким оно с высочайшего одобрения культивировалось в его заведении, а именно как пение «строгое», «без всяких оттенков» и безоговорочно понимаемое как единственно образцовое, – или желания уязвить «соперника», выступления которого с шереметевским хором всюду принимались с благодарностью. Есть у Дмитрия Стасова по сему обстоятельству вполне позитивное заключение: у Ломакина «была в натуре некая сентиментальность, которая отпечатывалась и в исполнении хоровом; но голоса хора были превосходные, разучены отлично, оттенки соблюдались очень точно…». Разумеется, «некая сентиментальность» Ломакина, человека религиозного, — это совсем не то, от чего предостерегал ещё Фома Аквинский: «…если кто с увлечением предается пению, подчиненному приятности, то дух действительно отвлекается от размышления над тем, что поется» (13в). Скорее здесь мы имеем проявление того мироощущения, по которому музыка «по своему внутреннему своеобразному существу» уже есть «религиозный культ» (Э.Т.А. Гофман, 1814).

Наша справка о Ломакине и Львове – невольно возникшая как сопоставительная, больше того, как противоположение, — не фоновая лишь информация, но отрезок магистральной темы: тот и другой по природе своей учители – и Жданов как композитор духовной музыки потому, возможно, и мог состояться, что случилось ему быть на заре своей в поле воздействия этих личностей.

Что же касается фоновой информации, то, по нашему убеждению, оная, если к месту, против идеи не только не погрешит, но и способна осветить её изнутри. Благосклонному читателю предлагаем следующий вставной номер.

Уроки пения Ломакин давал во многих учебных заведениях, в т.ч. с 1838 года в Императорском училище правоведения; одна из его «Метод» была приспособлена для здешнего употребления.

В 1860 году по случаю 25-летия Училища там сочтут возможным ходатайствовать о присвоении учителю пения ордена Святой Анны 2-й степени и запросят Львова, не имеется ли у того какого препятствия в этом (капелла была основным местом казённой службы Ломакина). «Не имеется», — ответит Львов тут же – 24 ноября – и отправит в Училище формулярный список о службе оного. Но 30 ноября будет конфиденциально испрашивать у министра Двора совет – какой ему дать ответ в департамент министерства юстиции: оттуда также запросили – нет ли каких препятствий с тем, чтобы рассмотреть ходатайство по означенному вопросу попечителя Училища принца Ольденбургского. «Сделав по сему предмету надлежащую справку за 30 и более лет, оказалось, – сообщал министру Львов, — что трое из придворных певчих: Грибович, Макушин и Козловский… были награждены орденом Святого Владимира 4-й степени за выслугу лет, и один Лапицкий… был награждён за службу в женских учебных заведениях орденом Святой Анны 3-й степени… и за сим… как учителя, так и самые певчие были представляемы не иначе, как к наградам денежным. <…> пример с Ломакиным может послужить и прочим учителям и певчим надеждою быть также награждаемыми орденами…».

Появление сего письма воспринималось бы как голос служителя истине, по крайней мере, голос добросовестного ригориста, вдруг усомнившегося в правильности сказанного «не имеется» – если бы не заключало в себе предостережения относительно «прочих учителей и певчих». Но и в этом случае о лицемерии, некоем противоположении добросовестности, говорить ещё не пристало бы – если бы Львову не ведомо было главное: учитель Ломакин не чета «прочим учителям». Поистине, в царство справедливости дороги умощены несправедливостью, а таланты и европейская образованность, похоже, не обязаны соседствовать с благородством… Ломакин будет удовлетворён годовым окладом.

Капеллу он тут же покинет – «уволен в отставку 26 января 1861 года без права на пенсию». А в марте князь Львов станет искать аудиенции с принцем Ольденбургским, коя 29 числа и состоится. Не делая из сего каких-либо заключений, отметим лишь, что, быть может, и нет в том произвола какого-нибудь канцелиста, что письмо-приглашение из канцелярии двора ЕИ Высочества принца Ольденбургского присовокуплено к делу несостоявшегося награждения Ломакина.

Право же, в каждом из нас роятся добродетели, истинные ли, суррогатные ли, но роятся непременно – вопреки тому, что галопирующая цивилизация знать не хочет того, что нравственная узда есть благо. И сие благо исстари русский человек в себе культивировал и даже ввёл в обиход обращение к незнакомцу «Добрый человек», а также почитал за благо услышать о себе как о человеке, которого влечёт душа «на добрыя детели». Тот же помысел князь Алексей Фёдорович вложил в слова: «Да ежели удостоите меня званием доброго человека, то я вполне доволен и благодарю Бога».

Перед тем как обрести упокоение на кладбище Пожайского Успенского монастыря близ Ковно (Каунас сейчас), Львов захочет видеть Ломакина. К этому-то визиту–прощанию и следует отнести слова Гавриила Якимовича «расстались друзьями» – уж очень искусственные, если связывать их с уходом из капеллы: тогда благоприличие было «поставлено в угол». Впрочем, кто знает, незлобивость в Гаврииле Якимовиче, быть может, границ не имела, а потому и слова его «расстались друзьями», как соотнесённые с 60-м годом и в то же время наложенные на благоприятное впечатление от последнего свидания с князем, могли быть его исповедальным «прости». А у Львова в «Записках» находим столь же замечательное признание: «Музыка спасла меня от многого <…> музыке обязан я снисхождением многих».

Действительно, дороги в царство справедливости умощены несправедливостью – и в этом закономерность бытия; но действительно и то, что эпизод сей – лишь сколок реалии, её периферийное подобие; голос же реалии, как материи многогранной, непременно насыщен подсказывающими обертонами. Подобное улавливается в переписке бывшего директора капеллы с историком церковного пения протоиереем Д.В. Разумовским. Слово Львова здесь свободно не только от придворного вицмундира, но и от тоги ментора. Напомним строки одного из его писем протоиерею: «Занимаясь сим делом около 50 лет, я едва дознал, что ничего не знаю, и потому трудов моих никому не предлагаю, а желающему высыпаю из моей котомки всё, что в ней есть».

Право же, Алексей Фёдорович Львов – натура абсолютно русская, щедро одарённая и деятельная, на удивление удачливая, натура, наделённая равно как гордыней, так и совестливостью – тем истинно русским сплавом порока и добродетели, в коем неизбежно зреют, не могут не зреть, плоды благословенного смирения, основания и венца всех добродетелей.

NB. С капеллой хозяин расстанется вслед за Ломакиным, в июне того же года. Скажет своё отеческое слово пред первыми выпускниками горемычного инструментального класса – среди оных будет и Жданов, – и тем завершит придворную карьеру, уйдёт по нездоровью и усталости, изрядно оглохший, «страдая постоянно ревматизмом в голове». В жизни Придворной капеллы будет закрыта одна из интереснейших страниц – самая плодотворная, равно как и сомнительная по своей тоталитарности.

И последнее: когда в марте 62-го Бахметев станет хлопотать за Пиччиолли, ему Высочайше напомнят, что «Ломакин признан весьма хорошим учителем церковного пения», и Высочайше спросить изволено будет – «не полезнее ли будет определить его в Певческую капель вместо представленного италианца Пичиолли».

 

Стяжавший себе репутацию неповторимого придворный хор и в рассматриваемое время слыл таковым же. Тем не менее служба малолетнего Жданова проходила здесь не в лучшую его пору. Всё более замыкаясь на исполнении богослужебных нужд Высочайшего двора, а в духовных концертах на исполнении всё тех же «бесхарактерных мотетиков под русский текст», – придворный обретал профиль сугубо церковного хора; его внушительный художественно-исполнительский потенциал отчасти получал выход лишь в концертах Концертного общества.

«Бесхарактерные мотетики» – это в тесном смысле ни что иное как творения Дмитрия Бортнянского в оценке Чайковского – оценке с большим полемическим наполнением, тем не менее справедливой по существу. Право, в течении 19 в. в хоровой церковной практике не было имени столь же популярного, сколь и резко отрицаемого, как имя Дмитрия Степановича Бортнянского (1751-1825).

И тут нам без какой-то ретроспекции, хотя бы эскизной, не обойтись, с тем чтобы полнее осознать утверждение священника Михаила Лисицина, что Жданов «в своих сочинениях примыкает по стилю к Бортнянскому» (о чём речь пойдёт дальше).

Вывезенный в семилетнем возрасте из знаменитого глуховского «питомника» малолетних певчих – в Петербурге был он успешен и на виду, и с появлением здесь венецианца Бальдассаре Галуппи отдан был ему на дообучение. Оное растянулось к удовольствию ученика и учителя на тринадцать лет, из них десять в Италии: оперы ученика имели там успех. Установочное положение учителя: «vaghezza, chiasezza e buona modulazione / изящество, ясность и хорошая модуляция» – в музыке ученика нашли реальное воплощение.

Если судьба другого глуховского певчего, Максима Березовского (1745-1777), также прошедшего обучение в Италии, у падре Мартини в Болонье, сложилась крайне неудачно, то Дмитрию Степановичу, напротив, суждено будет всю жизнь пожинать лавры. И апогей всего – обретение им на правах директора Придворной капеллы полномочий единоправного цензора духовной музыки.

Чтобы действительно представить в чьих руках находился певчий Бортнянский, обратимся к показаниям Чарльза Бёрни: Галуппи «являлся одним из немногих оставшихся оригинальных гениев лучшей, быть может, школы, которую знала Италия [имеется в виду венецианская школа – Ю.Ч.]. <…> Его сочинения всегда изобретательны и естественны <…> Его церковных композиций в Англии почти не знают: мне они кажутся превосходными; несмотря на то что многие арии написаны в оперном стиле, он при случае показывает себя весьма умелым композитором в истинном церковном стиле, отличающемся серьезностью, хорошей гармонией, хорошей модуляцией и хорошо разработанными фугами.»

Духовные композиции на православные тексты писались Галуппи, естественно, по тем же законам европейского духовно-музыкального мышления, что и «превосходные» мотеты, – мышления сугубо композиторского, изощрённо-изобретательного и по существу к русской музыкально-церковной практике не приложимого. Бортнянским сии образы учителя не были приняты, и более того, уверяет С.Смоленский, «как русский и верующий человек, Бортнянский употребил все свои знания и умения на ослабление итальяномании.»

Композиторский дар Дмитрия Бортнянского наиболее ярко проявлен в хоровых концертах, свободных духовных сочинениях, «которые можно назвать по форме и по фактуре образцовыми», в которых вместе с тем «ни русского, ни уставного нет» (И. Гарднер). Это – общепризнанная оценка с тем или иным оттенком утверждения. К концертам по их достоинствам и популярности примыкают Херувимские песни.

Его переложениям русских церковных напевов также отказано в национальном качестве – при всей «осмысленности и замечательному соответствию священного текста песнопений с музыкой» (В.Металлов). А.Преображенский, сопоставляя подходы Бортнянского и Турчанинова, отмечал:

«В переложениях Бортнянского мелодия древнего распева теряла вполне свою конструкцию, приспособляясь к гармонической ткани переложения <…> та же мелодия в переложениях Турчанинова сохраняла свои характерные мелодические обороты и значительно реже подчиняла своё движение требованиям гармонической формы. В отношении главных приёмов гармонизации оба дали нечто торжественное, у обоих гармония незначительна <…> У них стиль тот же, что был создан монастырскими и другими церковными хорами на основе многоголосия кантов и псальм».

Упомянутый Преображенским Петр Иванович Турчанинов (1779-1856) – из киевских малолетних певчих; вывезен Потемкиным в Петербург, где какое-то время обучался у Сарти; но по-преимуществу он практик. В Петербурге служил регентом митрополичьего хора, короткое время в Придворной капелле, управлявшейся тогда Львовым-старшим, затем – на месте протоиерея в дворцовых церквах; с 1841 г. жил на покое. В начале 20 в. удостоится стать частью триады » Бортнянский — Турчанинов — Львов», коей вознамеривались тогда поставить совместный памятник.

«…чтобы сохранить всю красоту и величественность [нашей древней духовной музыки] … необходимо удержать весь мотив» (Турчанинов). И это не только им декларировалось. «В меру своего таланта и скромных музыкальных познаний, наблюдая всегда указанные им общие цели, Турчининов утвердил своеобразную гармоническую форму для мелодий наших древних распевов…» Другая особенность его переложений – широкое голосоведение, доступное лишь для немногих хоров.

Протоирей Турчанинов интересен нам и тем, что в обзоре духовных сочинений Жданова М. Лисицын в некоторых случаях апеллирует к аналогичным композициям Петра Ивановича (об этом в соответствующем отделе).

Разумеется не Бортнянским единым живы были «домашние» духовные концерты. Периодически появлялось в них имя Турчанинова, а также имена Галуппи и Сарти и «русских итальянцев», вроде Березовского и Макарова, возможны в них были песнопения Праздников и образцы местных напевов, и, естественно, композиции Львова. И всё же то были своего рода добавки к «канонизированному» Бортнянскому, – а порой и вся программа сводилась к оному; так в 1858 году, 17 и 31 октября, исполнено было:

• Достойно есть
• Коль возлюбленна (концерт)
• О тебе радуется
• Иже херувимы (двухорная)
• Се, ныне благословите (двухорная).

Разумеется, популярность Бортнянского, своего рода мода на него, ни коим образом не объясняется лишь культивированием его сочинений при Дворе. Но – тем по преимуществу, что создавал он, по утверждению М.Г. Рыцаревой, «музыку в полном смысле слова популярную.» Исследователь находит, что Бортнянский:

«обладал удивительным чувством меры в соотношении простоты и изобретательности. А кроме того, музыкальное мышление Бортнянского в самом его существе до предела вокально… Это вокальное начало и обеспечило его интонациям естественную весомость, а следовательно, и их глубокую жизненность. <…> Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского –в её возвышенной простоте и сердечности.»

По поэтической сентенции Смоленского, он «искусно задрапировал в сентиментальные складки своего времени [надо понимать, классицистского: интернационального для Европы и космополитического для России – Ю.Ч.] чисто-русские звуки, и именно они доходят до нашего сердца».

И всё же, светскость и «нерусскость», преимущественно оплодотворявшие творческую мысль Бортнянского, были мало приемлемы для переложений русских церковных мотивов. «Теперь [в начале 20-го века]… трудно уже говорить, что эти переложения… могут назваться вполне русскими…», – дипломатично подытожил свою юбилейную речь Смоленский, тогдашний управляющий капеллой

Итак, художественные вкусы и музыкально-церковные ориентации придворных певчих воспитывались по преимуществу на музыке Бортнянского; его музыкальный язык и техника становились для них эталонными – для Жданова, во всяком случае. Не ошибёмся, если скажем, что и дома, на владимировщине, он также пел Бортнянского, не имея об этом представления. Да, в уважение к своему славному предшественнику некоторые четырёхголосые переложения того Жданов предложит в 90-е годы в своём изложении для однородных женских и мужских голосов. Вместе с тем, приведённая выше оценка Лисицина справедлива лишь a prima facie, и это обнаруживается в его же обзоре конкретных композиций Жданова.

Как проходили «домашние» духовые концерты… Начало им положено было открытыми субботними спевками ещё при Бортнянском; при Львовых последние обрели статус концертов, но до 1858 года не были регулярными. За время пребывания в капелле певчего Жданова (напомним, 27 декабря 1857 г. – 27 мая 1861 г.) дано здесь было не менее четырнадцати концертов. Отчёт можно вести с первого же концерта 58-го года, состоявшегося 16 января, т.е. на 20-й день службы его, а завершающим для него был, по-видимому, концерт, состоявшийся 5 мая 61-го года.

Проходили концерты обычно в час по полудни, и были они платные (1,5-2 руб. за вход) и полублаготворительные. Половина дохода от них переводилась в СПб. Опекунский совет «на вечное обращение» «в пользу вдов и сирот придворных певчих», изредка – на другие нужды, так соответствующая сумма от концерта, состоявшегося 5 мая 61-го года, направлена была в детские арестантские школы. Другая половина дохода распределялась среди больших певчих и учителей, принимавших участие в концерте (оплата их варьировалась от 3-х до 21-го рубля). Малолетние же, насколько нам известно, удовлетворялись чаепитием, для чего закупались (приводим расходы, связанные с концертом 31 октября 58-го года) булки (60 шт. по 3 коп.), сахар (2,5 фунта по 22 коп.) и чай (на 35 коп.) – всего на 2 руб. 70 коп.

Домашнее духовное музицирование, естественно, расширяло диапазон освоения певчими духовно-музыкальной литературы – и всё же то был материал однородный с богослужебным. исключение из этого правила за время службы малолетнего Жданова составила, как нам известно, лишь одна программа, что была спета 16 февраля 1859 года, а именно:

• Stabat mater Львова;
• Ария Страделлы;
• Хор Alla trinita beata (1540г.);
• Ария из оратории Мендельсона «Paulus«;
• Sanctus Бетховена.

Свой действительный исполнительский потенциал придворный хор и мог реализовывать в подобных нестандартных программах. В прежние годы они не были редкостью, а с 50-го года обрели регулярность в рамках выступлений концертного общества, организованного Львовым.

Проводились сии замечательные концерты в дни великого поста в зале капеллы, так что их также можно обозначить как «домашние». Да и публика была избранная, «своя». Давалось по два-три концерта; хором управлял сам Львов, оркестром – Л.В. Маурер (в концерте 58-го года К.Ф. Альбрехт). Музыка предполагалась симфоническая и кантатно-ораториальная по преимуществу австро-немецкой ориентации; в единичных случаях появлялись сочинения старых полифонистов, а также Львова («Stabat mater»), Виельгорсого, Глинки. В отличие от программ традиционно- лоскутных, с ритуальным включением итальянского вокала и от того коммерчески беспроигрышных, – программы Концертного общества отмечены более строгим отбором музыкального материала и желанием структурно их организовывать. В программах 1850-1859 годов структурообразующим стержнем явились симфонии Бетховена. Во всём этом прослеживаются художественные пристрастия князя и, безусловно, Дмитрия Стасова, тактичного соучастника сего проекта, – прослеживается идея благодетельного воздействия «на развитие в петербургском обществе просвещенного вкуса к истинной, высшей музыке» (А.Серов). А кроме сего, бетховенская с её императивной тональностью как нельзя более органично вписывалась в атмосферу предшестидесятнических умонастроений в обществе. И, думается, сей гражданский аспект не оставался аспектом «в себе» несмотря на то, что концерты имели характер почти закрытых собраний.

Следует признать, выступления Концертного общества в 50-е годы, а также цикл концертов духовной музыки старых полифонистов, проведённый шереметевским хором в 1852-56 годах, явились своего рода предтечей ставших в России нормой жизни регулярных концертов Русского Музыкального общества и Бесплатной Музыкальной школы.

…Успехи музыкальной школы не отделимы от имени Луи (Людвига Вильгельма) Маурера (1789-1878), музыканта прусского подданства, потрудившегося на ниве российской культуры больше, чем на какой другой. Был он никуда негодным инспектором музыки СПб. императорских театров – но превосходным ансамблистом (в частности, в партии второй скрипки в квартете Львова) и даровитым опытным капельмейстером; в концертах общества был так же достойным соисполнителем и претворителем творческих импульсов Львова.

Придёт время – умрёт основатель общества – и Луи Маурер сочтёт себя обязанным (а будет он уже на девятом десятке своих лет) провести концерты под знаком сего общества: в 1871 году, спустя 2 месяца с кончины Львова, при участии придворных певчих, а затем в 1873-м как «симфоническое собрание» сего общества.

О реальном участии в концертах 58-го года певчего Жданова, ученика подготовительного класса говорить не приходится, разве что удосужился он что-то из исполненной программы услышать, спевки ведь проходили в капелле. За три вечера спели тогда по одному хору из опер: Глюка «Орфей», Вебера «Оберон», и Глинки «Руслан и Людмила» (Персидский хор), а также хор из до-мажорной мессы Бетховена (видимо, Sanctus) и Aveverum corpus Михаила Виельгорского и «прелесть, которую ни пером описать, ни в сказке сказать» – «Персидский хор» Глинки (А.Серов).

В концерте следующего года, состоявшемся 6 марта, придворному хору было предложено спеть лишь один номер – мотет Баха. Сей-то мотет, да программа упоминавшегося уже домашнего концерта (со Stabat mater Львова), спетая 16 февраля того же года, – вот, пожалуй, и всё, что – помимо круга богослужебного обихода и духовных опусов придворных кумиров – включал в себя исполнительский опыт певчего Жданова. Опыт, прямо скажем, скудный.

 

В порядке частного резюме: как хоровик из капеллы Жданов выйдет с хорошей выучкой и практикой в русском церковном пении и малосведущем в хоровой культуре западноевропейской в целом и русской оперной.

Задавшись вопросом, откуда в дьячковском отпрыске из Владимирской глубинки заронилась едкая блажь стать артистом оркестра, – считаем за весьма вероятное увязывать это с концертами общества 1858 года. Оркестры для Концертного общества собирались из артистов оркестров русской и итальянской оперы – и были они «отборные» (по А.Серову), что в великопостное время и не мудрено было получить. В 58-м году, они провели три концерта и по две репетиции к каждому. И всё это проходило в стенах капеллы в продолжение трёх месяцев – первых месяцев пребывания здесь отпрыска, знавшего до этого времени лишь пение. Надо ли рассказывать об ошеломляющем открытии нового звукового мира?..

Был 1858-й год в жизни малолетнего певчего Жданова отмечен ещё одним событием, ознаменовавшим вхождение его в большой певчий мир, событием, тридцать семь лет городом ожидавшемся, – мы говорим о торжестве освящения нового Исаакиевского собора. И состоялось то 30 мая, в день рождения основателя сего города, в день когда церковь вспоминает преподобного Исаакия исповедника. В освящении Собора принимал участие свободный («тысячеголосый») церковно-полковой хор, которым управлял Львов. Были здесь и певчие капеллы: 36 больших и 54 малолетних (вместе со сверхштатными).

Торжество сие и само по себе многопамятное имело в Жизни Жданова продолжение – по прошествии семи неполных лет, а именно 24 января 1865 года, здесь, в Кафедральном Соборе, будет он повенчан с девицей Феодосией Половинкиной. То, что состоялось сие в именитом Соборе, следует отнести к тому случаю, что здесь служил помощником регента некто Иван Дмитриевич Половинкин, родной брат Феодосии.

… К моменту освящения Собора своего хора он ещё не имел. Набор певчих для него возложен был на директора Придворной Капеллы, а занимались этим Лабецкий и большой певчий Рыбасов с апреля по август 58-го года – разрешено было «пощипать» хоры в четырнадцати епархиях. Дело было обставлено солидно. На директора капеллы возложен был и последующий надзор за «искусственной» частью его. Утверждён был следующий состав хора: басов – 8, теноров – 8, альтов – 12, дискантов – 10+8 (по аналогии с хорами Петропавловского Собора и митрополичьего, т.е. значительно уступая хору придворному). Учителем пения определён был Рожнов (с оставлением за ним места в капелле) – ему вменялось обучать здешних певчих в стиле придворного хора.

… На место регента приглашен был регент Александро-Невского певческого хора Григорий Федорович Львовский (с оставлением за ним прежнего места). По его-то ходатайству с 4 января 1861 года и –«по способностям и знаниям», – будет определён сюда Половинкин – в прошлом помощник регента хора лейб-гвардии Семёновского полка.

Об Иване Дмитриевиче у нас ещё предстоит разговор, а сейчас ещё несколько слов о регенте Львовском.

Григорий Федорович (1830-1894) – в церковно-певческом мире Петербурга второй половины 19в. личность весьма примечательная. Сын дьячка, воспитанник кишневской духовной семинарии – в Придворной Певческой капелле получил звание регента 1-й категории (1854г.). Слыл образцовым регентом, но службу в Исаакиевском Соборе воспринял как побочную, а потому на помощнике его лежала немалая нагрузка.

… Как композитору духовных сочинений и переложений Львовскому чужды были гармонические принципы Львова; в обращении к строгому стилю видел он залог сохранения древней церковной мелодии при её гармонизации – и это сближало его с Глинкой и Ломакиным. Его композиции отмечены свободным голосоведением и художественным вкусом. «Все произведения его заслуживают внимания и изучения по тем или другим качествам» (М.Лисицин, 1901).

В 60-е годы прошли службу малолетних певчих племянники Львовского Михаил и Фёдор Сырбуловы. Фёдор зачислен будет в штаты одновременно с Григорием Ждановым, в дальнейшим станет сослуживцем здесь Василия Жданова как регент, учитель пения, композитор духовной музыки.

Итак, в нашем нарративе наступает момент, когда малолетний певчий Василий (у него годовой стаж службы в хоре) предстанет перед маэстро Ферреро – перед самим Ферреро (!). А потому завершаем сей подраздел следующим росчерком.

Ежели в судьбе Жданов означенные выше события 58-го года стимулировали его природный потенциал, работали на будущее, то для князя Львова и освящение Исаакия, и, напомним, выпуск в том же году 4-хголосных переложений богослужебных книг явились триумфальным завершением его придворной карьеры в качестве хорового мастера. То был рубеж – тогда же получает блистательное осуществление его ide’e fixe – учреждается инструментальный класс. И все помыслы Львова связаны с устройством этого нового подразделения капеллы. Известно, лишь на энергии отдельной личности держится любое дело – а князю уже шестьдесят лет; нездоровье, усталость реальная глухота обступили его. Тут бы помощников ему умных, да Дмитрий Стасов с 59-го года уже в компании с Антоном Рубинштейном налаживают своё – Русское Музыкальное общество, а Ломакина князь держит на расстоянии (из мужиков-де). И немудрено, что к началу 60-х годов концертная жизнь придворного хора заметно утрачивает жанровое разнообразие прежних лет и сводится к показу придворных стандартов богослужебного плана. Последовали и высочайшие неудовольствия; так, в 59-м году по поводу инвалидного концерта министр Двора писал Львову, что Государь «изволил остаться весьма недоволен пением в оном, как придворных, так и полковых певчих» (а пели-то всего лишь «Боже, царя храни» да набившие оскомину патриотические куплеты Кавоса).

В этой связи, думается, не лишена правдоподобия опереточно-трогательная запись Бахметева о встрече его с Государем 29 июня 1861 года – встреча состоялась в Петергофе сразу после обедни – Государь-де воскликнул тогда: «Как я рад тебя видеть; ты видишь как команда распалась и расстроилась – помоги нам, возьми её в руки».

И в какие же руки вручал Государь свою «команду» и в целом капеллу?

Генерал Николай Иванович Бахметев (1807-1891) принял сие предложение, не мало не сомневаясь в том, что «артистическая часть и специально духовные пения были [его] элементом». Действительно, он профессионально владел скрипкой (обучение прошёл домашнее у немецких учителей); в своём саратовском поместье держал певчих и оркестр из крепостных людей. С конца 30-х годов получил известность и в Петербурге, выступая в благотворительных концертах любителей и в частных домах. Так, в 1839 году в концерте, устроенным Глинкой в пользу певца Артемовского, Бахметев исполнил на скрипке пьесы своего сочинения. Имел он немалое пристрастие и к сочинению духовных композиций, используя тот же гармонический язык, каким пользовался Львов. Но в отличие от композиций своего предшественника, бахметевсике обнаруживают в авторе отсутствие литургического чутья, они – скорее светские хоровые пьесы на богослужебные тексты, понимаемые Бахметевым всего лишь как подсобный материал; причём для исполнителей они представляют значительные трудности. В программах домашних духовных концертов «Бахметев» основательно потеснил «Бортнянского».

Это время в жизни капеллы принято обозначать бахметевским застоем. Тем не менее, по свидетельству С.В. Смоленского, «Капелла пела в это время совершенно восхитительно, точно, верно, ритмично и с целой лестницей самых удивительных оттенков». Сие свидетельство относится к 70-м годам и увязывается с регентством Александра Ивановича Рожнова (о нём см. выше).

При Бахметеве начнёт здесь преподавать Жданов.

к содержанию

II.2. Инструментальный класс (Львов, Ферреро и др., среди коих Мемель)

1 января 1859 года в исполнение предписания министра Императорского Двора от 14 октября 1858 года при Придворной капелле вновь открылся инструментальный класс – в том полном штатном составе, который определён был Положением о классе, утверждённым министром 11 февраля 1858 года: скрипка, виолончель, контрабас, фортепиано, композиция. Правда, по скрипке (Кременецкий) и композиции (Габерцетель) Львов самочинно приступил к занятиям с осени 1858-го года. Первый выпуск установлено было сделать в 1863 году. Для Жданова таковой состоится уже в 61-ом.

В деле подготовки отечественных инструментальных музыкантов возрождение в стенах капеллы сего класса (фактически – школы) – момент архизначимый, переломный и неотделимый от общероссийского процесса социально-культурного жизнеустройства в стране. Конечно же, по сравнению с грандиозными начинаниями Антона Рубинштейна со товарищи – организация Русского Музыкального общества и следом открытие консерватории при нём – дело Львова куда менее масштабно, оно, по сути, внутриведомственно. И вместе с тем несомненно то, что в муссировании вопроса о необходимости музыкального образования в России именно маниакальная идея Львова задавала тон в высших ведомственных кругах, начиная с середины 30-х годов, а сам результат сего опережал начинания Рубинштейна и, что немаловажно, получил более надёжное финансовое обеспечение, будучи приписанным к придворному ведомству.

В Высочайшем признании обучения инструментальной игре в качестве неотъемлемой части жизнедеятельности певческой капеллы следует видеть торжество социально-патриотической и художественной чуткости Алексея Федоровича Львова. Под знаком сего признания и пройдёт в своё время празднование столетия со дня его рождения.

Но путь к этому был тернист – даже для него, не обделённого, знаем, монаршим благоволением. Львову потребовалось время, вытянувшееся в четверть века, чтобы сказать: «Causa finita est» / «Дело сделано» (в России, право же, долго надо жить).

Традиционно подготовка инструменталистов для императорских театров возлагалась на Театральное училище. Между тем при регулярных выпусках отсюда актёров, певцов-хористов и танцоров выпуск инструменталистов носил характер спорадический – по принципу «и с тем вместе», в соответствии с занимательным рассуждением директора сего заведения кн. Юсупова: «если воспитанник обучался искусству актёра и найдется неспособным, то, может быть, будет изрядно танцевать; если же он и тут не успеет, то уже, конечно, он будет музыкант…» (1792г.). К примеру, в контрабасовую группу оркестра за период с 1833-го года по 1844-й отсюда поступил всего один выпускник – Васильев, в 1836 году. Так что оркестры театров держались на притоке зарубежных музыкантов – и в них, жаждущих сесть на российские хлеба и уже через десять лет службы (в отличии от двадцати для российских подданных, причем с окладом значительно ниже) получить положенный пожизненный пенсион, – недостатка не было. И увы, сей анахронизм, расточительный для казны, зазорный для нации, держался до 1859 года.

Порой дирекция театров пускалась на закупки дешёвого «товара» – крепостных музыкантов у разорявшихся помещиков.

Так в 1828-29 годах куплены были предварительно получившие волю:

– у графа Чернышева 27 музыкантов (с семьями) за пятьдесят четыре тысячи рубл.; пригодными в оркестр оказались 20 человек, среди них 29-летний контрабасист Максим Матвеев Колякин (служить будет до 1850г.);

– у помещика Афросимова 12 музыкантов за двадцать четыре тысячи руб.; среди них – медник Яков Васильев (Кавуров), играющий на контрабасе, возможно, это тот Васильев, что выпущен будет из Театрального училища в 1836г.; основная часть музыкантов пополнила хоровую группу Русской оперы, среди них – Афонасей Прохоров (Буслаев), отец контрабасиста Николая Буслова (о семействе Афанасия и родстве его с Иваном Осиповичем Ферреро см. ниже);

– у графа Соллогуба 29 музыкантов (двое из них играли на контрабасе), но никто из них в оркестр не пригодился;

– тогда же были приняты по контракту на 3 года музыканты госпожи Тепловой.

Мотивы, руководившие Львовым – как исходно-побудительные патриотического толка, так и обосновывающие побуждение к действию, к реализации идеи – изложены им в переписке с министром Императорского Двора графом В.Ф. Адлербергом и управляющим канцелярией сего министерства В.И. Панаевым на протяжении 40-50 годов, а так же в его записке, имеющей подзаголовок установочного характера: «О музыке в Р.ии и о мерах для приведения её в самобытное положение, отдаляя мало по малу надобность в иностранных артистах, стоющих России значительные суммы» (читана им наследнику Александру Николаевичу в начале января 1846 года).

Мотивы первого плана:

– «подобное учреждение доставило бы значительнейшие выгоды, сокращая мало по малу надобность в иностранных артистах, – подавая средства молодым людям Русским получать места, а с ними и средство к существованию, – и наконец послужило бы к развитию искусства, к которому Русские имеют столь решительную способность».

– «…оркестр наш, составленный из артистов собранных из разных мест, и следовательно из разных школ [в другом документе добавлено: «а часто и вовсе без основательного познания своего дела»], не может иметь того единства, того однообразия в исполнении, которые составляют главнейшую причину его совершенства».

Тезис первый многоплановый. Центральный пункт его в других документах получает дополнительное освещение, в частности:

– «считая обязанностью озаботиться будущностью малолетних <…> я не мог не обратить внимания на убедительные просьбы… обучаться инструментальной музыке, имея в виду чрез то свободнее снискивать себе средства к существованию…»

Настойчиво декларируя приоритет социального аспекта в сем вопросе, директор капеллы расходится с требованием министра видеть в «Положении» об инструментальном классе указание, что главная и практически единственная цель его есть «доставление возможности малолетним певчим… развить вполне и образовать музыкальные таланты свои…» По Львову же, сия образованность обязана быть увязана с надёжностью, что

«русские молодые артисты… будут иметь средство жить прилично и сохранять их нравственность».

Примечательно то, что Львова в вопросе о «значительнейших выгодах» больше занимала не финансовая сторона его, в коей за Алексеем Фёдоровичем особого таланта и не водилось, а нравственно-патриотическая:

«сия щедрая мера нашего правительства [речь о льготных пенсиях, 1846 год] служит им как бы доказательством прославляемого ими нашего невежества в искусстве».

«Нельзя вообразить до какой степени они пренебрегают всяким русским артистом и противятся всякому предприятию для развития здесь сего искусства».

Что же касается «нашего невежества в искусстве» – так то и был тот бич, что больно стегал по совести и чести граждан, вроде Кологривова, Рубинштейна, Львова, Одоевского, братьев Стасовых…

Мотивы обоснования, обеспечения побудительных импульсов Львова, помимо веры его в «решительную способность» молодых русских людей к развитию искусства, – подсказаны были и самой повседневной жизнью капеллы:

«Малолетние придворные певчие, поступая в хор, употребляются постоянно для исполнения музыки строгого стиля, так что их музыкальные способности получают значительное развитие».

* * *

Первая попытка Львовых, отца и сына, организовать при капелле обучение воспитанников инструментальной игре относится к 1834 году. Дело обернулось той же «детской забавой», что и при Бортнянском: финансирование не было обеспечено, для обучения на всех инструментах, «где употребляется смычок», назначен был всего лишь один учитель – скрипач Федор Дробиш, и в помощники к нему прикреплён большой певчий Дмитрий Палагин, также владевший скрипкой. Отобрано было из малолетних 31 человек, из них трое – на контрабас: Уманов, Завада и Чудновский. Последний, как мы знаем, через год войдёт в число больших певчих, а в дальнейшем будет управлять клиросом, в 1839 году уже в новых условиях преподавания он вновь появится в списке учеников-контрабасистов и вновь курса не закончит.

«Детская забава» длилась не более двух лет, но неудача не обескуражила Львова-сына. В 1838г., уже возглавляя капеллу, решается он «сделать опыт, и, взяв лучших учителей инструментальной струнной музыки, ожидать какие чрез некоторое время окажутся успехи учащихся. Восемь месяцев достаточно были для удостоверения, что

молодые люди, бывшими хорошими певчими, не токмо могут постоянном учении соделаться хорошими оркестренными музыкантами, но некоторые из них оказали способности превосходящие всякое ожидание».

Если даже сие утверждение и не свободно от некоторой эйфории, оно, безусловно, справедливо – и не только как исходящее из конкретного наблюдённого, из жизни, но и как прямая реализация постулата: пение формирует музыкально-слуховой аппарат инструменталиста. Пример Жданова – одно из классических проявлений сего.

В 1839 году «Государь Император Высочайше повелеть соизволил: учредить означенный класс пока на пять лет». По-другому говоря, получено согласие на продолжение «опыта», но не больше. И действительно, по истечении означенного срока высочайше последовало: «по не имению свободных сумм на содержание означенного класса закрыть оный». Выпуск – «весьма хороших артистов» – состоялся 22 декабря 1844 года. Скрипачи Базилевский, Величковский и Кременецкий получили места в оркестре императорских театров, гобоист Антонов и трубач Бойко вернулись в свои полковые оркестры.

Проводилось в классе и обучение игре на контрабасе – но всего лишь до середины мая 42-го года. Вёл обучение Генрих Мемель, в учениках вновь оказался Чудновский, в разное время были Шеинов и Марков. В их распоряжении были три контрабаса.

И хотя с контрабасовым обучением случилась осечка, личность Мемеля достойна пристального к ней внимания.

Сей «добрый и благородный человек», Альберт Генрих Антон, на русской почве Андрей Богданович, Мемель (? – 4 декабря 1870) , с молоду и до конца дней своих прожил в Петербурге, оставаясь прусским подданным. Служба его при Императорских театрах проходила с 31 декабря 1822 года до сентября 1870-го то в русском оркестре (до 1828, с 1831 по 1843?), то в итальянском. В начале 60-х Жданов застанет его у Ферреро за вторым пультом.

«Во время нахождения Мемеля при театрах обязанность он свою исполнял при похвальном поведении с усердием» (из послужного аттестата). Сия аттестация не более как чиновничья отписка. Более верное суждение о служебных качествах Мемеля скорее можно получить из предписания директора театров от 15 апреля 1834г.: «По окончании 23 ноября 1835 года срока двухлетней выслуги музыкантом Мемелем после пожалования ему пенсиона, находя, что занимаемая сим артистом по оркестру должность контрабасиста не может быть упразднена и на место его ввиду другого выгоднейшего артиста не предвидится, то … и согласил я его, Мемеля, остаться в Дирекции… ». Со смертью Доменико Далль’Окка в июне 1833г. Мемель занимал место 1-го контрабасиста в оркестре Русской оперы. Да, он не был музыкантом столь дерзновенным, как легендарные его предшественники братья Далль’Окка, и не был столь просвещённым, как последующая профессура в лице Ферреро и Жданова, – тем не менее его артистическая деятельность в 20-40-е годы, являя собой образец профессиональной добротности и сотворческой увлечённости, была достойным связующим звеном. А пересекаясь теснейшим образом в свою наиболее продуктивную пору с успешным воплощением на сцене обеих опер М.Глинки, представляет собою важный этап в истории петербургского контрабасового искусства.

Питавший особое пристрастие к хорошему басовому аккомпанементу Глинка, действительно, видел в Мемеле идеального претворителя оного в своих операх. Красноречива его реплика: «Главное, надобно иметь хороший контрабас и виолончель… <…> ежели достанем Мемеля, то дело в шляпе». Андрея Богдановича трудно представить в сольном концерте, стихия таких людей – непринуждённое ансамблевое музицирование. И естественно, без его контрабаса не обходились художнечески-приятельские собрания у Глинки с их нешуточными кводлибетами. Об одном из них (9 августа 1840г.), где, кроме мадеры и фортепиано, был «квартет с контрабасом», и вспоминал Глинка в «Записках». Были у Мемеля и публичные выступления, достоверно знаем о двух:

• 18 марта 1829г. в зале Энгельгардта исполнен Септет Бетховена
• 28 апреля 1842г. в том же зале исполнен Септет Гуммеля.

Септет Бетховена звучал тогда нередко, и понятно, какая немецкая душа, надолго севшая на петербургское довольствие, не жаждала омыться в медитативных волнах обоих Adagio и вариаций Volkslied «Die Losgekaufte» этого Септета! Менталитет сентиментальной нации Глинке не был близок, но восторженное состояние Мемеля при их прибытии в Берлин (в 1856г.) было столь заразительно, что и с его уст нередко срывалось: «Hier bin ich zu Hause», над чем «необыкновенно занимательный человек Мемель смеялся». Сам он не был на родине 34 года.

При всех профессиональных и человеческих достоинствах Андрея Богдановича, его трудно представить в роли учителя: по дружеским замечаниям о нём Глинки, «Он добрый и благородный человек – но до крайности смешон» или: «Добрый Мемель на днях написал мне очень дружеское, но совершенно бестолковое письмо». С тем же сталкиваешься, когда читаешь его пространное письмо «в высокопочтенную императорскую театральную дирекцию всех театров» от 1 июля 1825 года. Тем не менее Мемель преподавал –и не только у Львова (да и какой, скажите, немец не мнил себя в России учителем?!): с 1840-го по 44-й год обучался у него бывший воспитанник Гатчинского Сиротского дома

Иван Леонтьев (23 марта 1815 – 10 февраля 1870). В воспитательном заведении обучали его Закону Божьему, русскому языку и арифметике, а также музыке. После усовершенствования у Мемеля Леонтьев был оставлен при заведении в качестве помощника учителя музыки. В 1849 году по рекомендации Л.Мауера как «найденный способным» принят в оркестр Императорских театров на место «отставленного» контрабасиста Шебаршина. В 1855 году, с 13 февраля, уволен без права на пенсию «по случаю сокращения оркестра», но уже 7 декабря того же года он вновь в оркестре в группе турецкой музыки (малые барабаны, тарелки) запасного подразделения итальянского оркестра. В 1867 году по причине «ослабленности всего организма» выхлопотал себе пенсион в 200 руб. и продолжал числиться при Дирекции, проводя между тем большую часть времени в Обуховской больнице на излечении.

В артистических кругах Мемель имел репутацию человека умелого в посреднических делах. Для Глинки, к примеру, «он взялся уладить музыкальный вечер с Маурерами» – и уладил-таки: 27 мая 55-го года сам Луи с сыновьями – скрипачом Всеволодом и виолончелистом Александром – на квартире Михаила Ивановича «восхитительно» сыграли бетховенские трио. Переговоры с артистами для концертов филармонического общества также не обходились без его участия; а будучи в 60-х годах председателем сего общества, в коем состоял с 1838 года, вел переписку с Р.Вагнером по условиям предстоящих гастролей того в 1863 году, и здесь оказал себя хозяином рачительным – очевидно, знал, с кем имеет дело.

Слово о приятелях, Глинке и Мемеле, напрашивается завершить этюдом на тему «Hier bin ich zu Hause»…Известно, что извлекая фразу из контекста (а оный – не непосредственное текстовое окружение лишь, но шире – обычно отсутствующие в нём предыдущие и последующие коллизии, находящиеся в причинно-следственном сцеплении), мы нередко (хорошо, если невольно) фальсифицируем события и, следовательно, читателя не подготовленного и доверчивого вводим в заблуждение. Способно вызвать недоумение и приведённое признание Глинки по прибытию в землю прусскую – потому воссоздать означенный контекст желательно.

Умиротворённое «Hier bin ich zu Hause» – это вторая половина тирады Михаила Глинки. Первая, прозвучавшая на петербургской заставе перед отправлением в путь, в передаче сестры его, Людмилы Ивановны Шестаковой, шокирующа сама по себе и особливо тем, что подкреплена плевком – вот она (или: вот он): «Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать» (и действительно, судьба не замедлит распорядиться согласно сему пожеланию).

Даже не вникая в мотивационную подноготную сего выпада, а всего лишь опираясь на признания его в письмах, поданных в выражениях обобщённого характера, вроде: «Досады, огорчения и страдания меня сгубили, я решительно упал духом (demoralise’)» или: «…во мне господствует одно токмо чувство: непреодолимое желание уехать из ненавистного мне Петербурга», – понимаешь, в каком психическом истощении отправлялся он в путь. А зная некоторые особенности его натуры, кои идеально маркируются его же собственным определением себя как «мимоза», понимаешь, что выплеснувшиеся на заставе невротические эмоции – аффект акцентуации оных. И в первую очередь здесь верные его спутники: нервное напряжение и мнительность, всегда готовые маскировать истинное неопределённым: «не то чтобы болен – не то чтобы здоров». Вот тут-то и оказался кстати – в одной карете на протяжении всего пути, вытянувшегося в девятнадцать дней – «добрый и благородный человек» Мемель!

Потому-то берлинское «Hier bin ich zu Hause» есть признание в душевном выздоровлении (при том, что физическое утомление уже не покинет его). И вряд ли можно сомневаться в том, что его признания, вроде: «…здесь жить можно: люди ласковы…» или: «…мне здесь хорошо привольно и спокойно», или: «… здесь меня никто и ничто не трогает», – не расходятся с действительностью. Ко всему прочему, 20 мая, в 52-летие его, слуга его Густав («он услужлив и опрятен») «устроил мне утром серенаду: играли 7 полковых трубачей, и очень опрятно, а в 4 часа пополудни Ден устроил у меня квартет. Вечер провёл… самым приятным образом».

Тем временем из России получает он сообщение, что его Польский (полонез) благосклонно принят Государем для исполнения во время коронации, а благая мысль, что «Всемогущий может сподобить… произвести церковную русскую музыку», уже не покидает его.

И в результате – 15/27 июня, т.е. уже через месяц после прибытия в Берлин (16/28 мая), словно в продолжение двусоставной тирады: «Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать» – «Hier bin ich zu Hause», Глинка напишет сестре: «Кажется, что я не пробуду за границей полных 2 лет и что далее Германии не поеду. <…> Будущей весной Дену нужно быть в Мюнхене… Я намерен ему сопутствовать, а оттуда водою (по Дунаю) в Вену, где можно выгодно купить польскую бричку или коляску, так чтобы вернуться в Россию на почтовых. На сей конец я буду откладывать ежемесячно по 30р.». Поистине, там его никто и ничто не трогает!.. Оттуда же, из Гамбурга, больной Альфред Гарриевич Шнитке будет взволнованно говорить по телефону: «Передайте в Москве, что я обязательно вернусь» (немецкие корни сего примечательного человека не делали его немосквичем).

Ну, а «счастливец» Мемель, прежде чем покинуть родную Пруссию – побудет некоторое время с Мишелем…

* * *

Но – вернёмся к «хождениям по мукам» Львова. Завершающий круг пошёл с 1853 года ¬– и даже не по его инициативе, а с предписания министра Двора рассмотреть поданный ему неким Михайловым «проект учреждения училища для высшего музыкального образования (Музыкальной Академии)» и дать о нём своё мнение (гора нашла своего Магомета).

Львов, приветствуя идею Михайлова, находил тем не менее автора некомпетентным в вопросах организации и методах обучения – и стоял на своём: единственно верный путь, это использовать малолетних певчих, готовых к любому обучению.

Последовала затяжная (на пять лет) переписка, суть коей изложена нами выше, прежде чем родилось заключительное предписание министра Двора от 14 октября 1858 года.

А счастье было так возможно ещё тремя годами раньше. Уже в мае 1855 года повелено было «учредить класс сей в будущем 1856 году». И всё же то был не более чем доброжелательный жест непоследовательного в своих решениях нового Государя: и год тот прошёл, и на исходе 57-го, на Рождество, министр известил Львова: «что же касается до суммы, отпущенной уже на учреждение при Капелле предполагавшегося класса инструментальной музыки, то сумма эта, по Высочайшему повелению, получила другое назначение».

В сфере означенных забот Львов, подчеркиваем, не был одинок ни в 50-е годы, ни ранее, а также при всей разности масштабов намерений Львова и Рубинштейна они выполняли один и тот же социокультурный Заказ Времени. И в этом смысле, при всех неоспоримых заслугах каждого из них отдельно, успехи их стали возможными в значительной степени благодаря тому обстоятельству(если не только лишь), что мысль о крайней надобности для России специальных музыкальных заведений декларировалась ими уже на устойчивой волне патриотических стремлений к обретению отечественного культурного самобытного положения – как одного из социокультурных приоритетов времени. А время то принято обозначать как «60-е годы, что разбудили Россию», время, пропитанное идеей всеобщего раскрепощения. Без учёта специфики сего феномена невозможно сколько-нибудь адекватно осознать фенотип действовавшей в ту пору личности. В отрыве от сего не раскроется и личность Василия Жданова, и Sturm und Drang его той поры не осознается как голос человека своего времени.

 

* * *

В штате учителей инструментального класса при открытии его состояли М.Ф. Кременецкий и В.В. Мауер (скрипка), Ф.Кнехт и К.К. Маркс-Маркус (виолончель), И.О. Ферреро (контрабас и «общая музыка»), И.И. Промбергер (ф-но) и И.Габерцетель (гармония и контрапункт); с осени 59-го определятся сюда Э.Каваллини (кларнет) и Ц.Чиарди (флейта).

Кроме занятий по контрабасу, Ферреро вёл «общую музыку», уделяя внимание и технике писания нот. Его способности в хозяйственных делах на первых порах были здесь как нельзя кстати; так, уже в 58-м году он поставил струны (в m. ч. 10 cantini da contrabasso), канифоль, подставки для инструментов, волосы для смычков, грифы.

На первом году у Ферреро обучались Жданов и Иван Козлов; последний – сын отставного унтер-офицера Моисея Козлова, служившего в ту пору в Капелле. Определившийся было в класс малолетний Троицкий, сын большого певчего Максима Троицкого, – вскоре умер. Через полтора года, с сентября 60-го, к тем двоим присоединятся Николай Буслов и Иван Шалаев. Буслов перейдёт из класса Кременецкого; он сын отставного хориста русской оперы Афанасия Буслова (Буслаева) и с ноября 58-го года шурин самого Ферреро. Сколько времени пробудет в классе Ферреро рядовой лейб-гвардии Павловского полка Шалаев, неизвестно.

По данным на май 1860 года в инструментальном классе обучались: 15 скрипачей, 4 виолончелиста, 2 контрабасиста (Жданов, Козлов), 8 пианистов и по одному кларнетисту и флейтисту. Класс был сильный – Львов ходил в именинниках.

По своему ли желанию, директорским ли распоряжением малолетний Жданов оказался на контрабасе да и с одобрения ли родительского случилась вся эта инструментальная блажь – мы не знаем. Одно несомненно: в ситуации этой отрок Василий пассивным не был. Народная смекалка подсказывала: в снискании средств к существованию голос менее надёжен, нежели игра в оркестре. К тому же ошеломляющее открытие нового звукового мира случилось вот только что (мы говорим о концертах Львова 1858 года). Не могла не привлечь отрока владимирского «пешехонья» и фигура респектабельного итальянца – респектабельного и в то же время такого домашнего. Надо сказать, в капелле с осени 58-го Ферреро уже свой человек.

Всё это мы позволим себе обозначить как очевидное. Но это – частности, вытекающие из того факта, с фиксации коего мы повели разговор о Василии Александровиче Жданове. А именно: в тот день, когда во владимирской глубинке суждено было родиться дьячковскому сыну, – в Петербурге 28-летний сардинец решается подписать контракт с дирекцией Императорских театров, обязуясь играть на контрабасе, – при том что первоначальное намерение сего музыканта связано было не с Петербургом, а с Москвой, и не по контрабасовой линии, а певческой.

И как бы на это ни посмотреть: как на чистой воды случайность (что нами не разделяется) или на случайность, как на форму проявления необходимости, кроющейся за сей случайностью, или проще на воление провиденциальное (говоря языком богословия: промысл Божий), – нам не уйти от осознания уникальности результата этой встречи – результата, который и возможен-то лишь при условии установления безотчётного, как вера, признания учеником в учителе своё благословенное начало, а учителем в ученике своё реальное продолжение. Другие аспекты, как природная предрасположенность, талант и прочее, возможны и даже необходимы, – но они всего лишь дремлющие потенции.

Итак, что за личность в образе учителя предстала пред малолетним певчим Василием Ждановым?

Джованни (Иван Осипович) Ферреро родился предположительно в 1817 году – в семье офицера сардинской армии Иосифа Ферреро и жены его Антуанетты в пьемонтском местечке Савильяно (45 км на юг от Турина). В России, во всё время проживания здесь до своей кончины в 1877 году, Иван Осипович останется сардинским, а с объединения раздробленной Италии, итальянским подданным, верным римско-католическому вероисповеданию.

Певец Джованни Ферреро в Москве объявился, по-видимому, не ранее 1844 года. В 1845-м по дороге из Москвы «за границу» дни 4-6 апреля проведёт в Петербурге, куда и вернётся в самом конце июля того же года, чтобы уже с 1 августа в качестве контрабасиста приступить к службе при Дирекции Императорских театров согласно контракту. Воспроизводим оный в полном составе:

«Я нижеподписавшийся Иностранец Музыкант Джиовани Ферреро заключил сей контракт с Дирекцией Императорских Театров на нижеследующих условиях:

1. Контракт сей приемлет силу и действие с 1-го Августа 1845-го года и продолжится впредь три года, т.е. по первое Августа Тысяча восемь сот сорок восьмого года, с представлением Д-ии право уволить меня после первого года, если будет оная недовольна моею службою.
2. В продолжение сего времени обязуюсь я играть в оркестрах на контрабасе, везде, где от Д-ии приказано будет.
3. Обязуюсь посвящать все мои дарования и способности ко благу и пользе Д-ии и играть в дни и часы по назначению Д-ии как при Высочайшем Дворе, так и на городских театрах, где будет приказано, даже на двух театрах в один день, буде сие окажется нужным, не отговариваясь от того ни под каким предлогом.
4. Обязуюсь повиноваться всем постановлениям Д-ии, как ныне существующим, так и впредь установиться могущим, – и являться в точности по назначению на пробы, в спектакли, Контору в положенные дни.
5. Хотя контракт сей и заключается для определения к Петербургским Театрам, но обязуюсь по воле Д-ии играть на Императорских Театрах, в каком бы городе оные не были, довольствоваться тем вознаграждением, которое Д-ией благоугодно будет назначить мне за переезды из обыкновенного моего место-служения.
6. В случае если бы болезнь лишала меня возможности исполнять мои обязанности в продолжении трех месяцев, то по истечении срока сего Д-ия имеет право прекратить выдачу мне жалованья впредь до моего выздоровления; – но и при болезни в продолжение трех месяцев незанятие должности тогда только может допущено, если то будет подтверждено свидетельством доктора Д-ии; в противном случае обязан я исправлять должность свою беспрекословно.
7. При точном же исполнении с моей стороны условия контракта сего будет мне производимо от Д-ии жалованья ежегодно по пяти сот семидесяти одному рублю 42 коп. серебром, с выдачею оного по равным частям по прошествии каждых двух месяцев.
8. До истечения срока контракта сего за шесть месяцев обязуюсь предъявить Д-ии письменно на счёт возобновления оного; Д-ия со своей стороны объявит мне о своих намерениях за 3 месяца и затем контракт сей содержать с обеих сторон свято и ненарушимо.

Giovanni Ferrero»

В истории Императорский театров, пожалуй, ни ранее, ни потом не было более востребованного человека, чем сей музыкант, – 1-й контрабасист оркестра Итальянской оперы, начальник Нотной конторы, член театрального репертуарного комитета, инспектор музыки (с 1868г.); а эпизодически на подхвате он – и библиотекарь, и дирижёр, и инспектор музыки (до 1862г.). Кому преподавать игру на контрабасе, ни перед Львовым, ни перед Рубинштейном вопроса не стояло – только Ферреро; его познания в итальянской опере и умение работать с вокалистами стимулировали в консерватории появление студенческих оперных спектаклей, причём, он же в них дирижировал.

Проходила служба Ивана Осиповича гладко, без болезненных осложнений, всем он был угоден, администрацией обласкан. И хотя в 70-е годы нарушена будет сия идиллия – в целом это так. По природе владея бытовой дипломатией, умел показать себя со стороны выгодной; это же оберегало его от трений со странностями российской жизни. При этом менее всего к нему применимо нелицеприятное «службист» (каких пруд пруди было вокруг), – напротив, был он в деле своём не только усерден, но и профессионально честен и, как правило, полезен – и для Дирекции, и для себя. Действительно, в заботе о фамильном благополучии был он не менее расторопен. Прошения его и рапорты не страдали многословием и рождались в «удачное» время, преамбула их была бесхитростна, вроде: «Господину Директору Императорских театров, как смею надеяться, известно и достоинство моё и усердие».

Картина шествия Ивана Осиповича по ступеням штатного расписания впечатляюща:

С какого года Оклад основной, руб. серебром

в год Плата за надзирание нотной конторой Плата за должность инспектора музыки Пенсион

1845 571,42 400 – –

1848 720 400 – –

1854 1143 400 – –

1855 1143 400 – 571,44

1863 1143 600 – 571,44

1868 1143 600 5 р./сутки 571,44

Ʃ = 1143р. + 600р. + 5 р./сутки + 571,44

Помимо того, с конца 50-х имел в качестве поощрения:

• раз в три года 3-хмесячный отпуск с сохранением жалованья;
• собственные концерты «без платы за зало» (впрочем не ежегодно);
• эпизодическое подключение к дирижированию спектаклями Итальянской и Русской оперы (поспектакальные 25 руб.).

Педагогическая деятельность в свою очередь множила перечисленные суммы. Поистине, усердию Ивана Осиповича предела не было.

В качестве беглого сравнения: достаток Мемеля с 30-х годов замёрз на уровне: 714 руб. жалованья и 571,44 руб. пенсиона; 1-й контрабасист оркестра Русской оперы Вебер имел 700 руб. + 285,72 руб. пенсиона; Жданов шёл от 360 руб. к 600-м. И всё-то!

Небезизвестно, что достоинства Ивана Осиповича успешно работали не только на него самого, но и на супругу его Екатерину Афанасьевну, и на Николая Буслова, и на Маттео Ферреро.

В этой связи грешно обойти вниманием семейство хориста Императорских театров Афанасия Прохоровича Буслова (впрочем, не только в этой связи, семейство это достойно внимания само по себе). В 50-е годы Иван Осипович здесь свой человек: дочь хозяина Катерина (рождением 1831 года) с 18 лет поёт в хоре Итальянской оперы. К тому же, надо сказать, к отраде Ивана Осиповича, попадал он здесь в девичий рассадник: за названной особой шла другая, на пару лет отстававшая от неё, – Татьяна, а следом малолетки: Александра, Ольга, Надежда, Вера, Варвара. Последняя, правда, родится лишь в 53-м году – Афанасий Прохорович подходил тогда к своему 60-летию, был он полон сил, но как получающий пенсию от службы отставлен. Вырастал среди девиц и братец их Николай, о коем мы упоминали и ранее, но разговор основательный о нём ещё состоится.

Личность вольноотпущенного Афанасия Прохорова Буслова (он же Буслаев, он же и Буслав) (~1795 – 14 мая 1882) интересна и самобытна, личность русская, основательная, деловая и талантливая, знающая своё достоинство. И господин Ферреро, думается, отмечал в нём родственную душу.

Он дворовый человек псковского помещика Афросимова с припиской к Торопецкого уезда деревне Иванцовой новой; в крепостной капелле играл на скрипке, виолончели, гитаре и пел – и поди, отменно, если и в 60 лет, по свидетельству учителя пения Н.Ф. Вителяро, имел «порядочный тенор». С 9 января 1830 года – в числе двенадцати афросимовских музыкантов, откупленных Дирекцией «вечно на волю» – определён хористом в Русскую труппу.

Начало службы Афанасия примечательно, пожалуй, тем, что застал он здесь семейство Далль’Окка. На тот момент то была своеобразная элитная среда с печатью уже, впрочем, богемы и нищеты. Пели в хоре ¬– но не долго – дочери контрабасиста Доменико: Александра – во французском, Софья – в русском; брат их Иосиф с 1827-го до 1846 года подвизался в качестве хориста и актёра «на выходах». С января 1826-го по март 1831 года (до ликвидации итальянской труппы) выступала здесь в качестве «первой певицы» Софья Далл’Окка Шоберлехнер. Сами основатели петербургской ветви фамилии Далл’Окка – учитель пения отец Софии Филиппо и братья его контрабасисты Антонио и Доменико – доигрывали здесь последние годы. Тем не менее семидесятилетний Антонио появлялся на публике с исполнением сольных номеров – обычно в зале Энгельгардта в концертах племянниц по линии Филиппо, расширяя этим слушательский интерес к молодым особам.

В среде певческой Афанасий Буслов сумеет не затеряться; так, впоследствии при определении детей его на службу в ведомственных бумагах непременно будет упомянута их принадлежность к «отставному хористу Афанасию Буслову». Столичную жизнь поведёт с крестьянской основательностью, на первом же году, «вверяясь промыслу Божьему и по его внушению», принимает намерение вступить в законный брак. Появление 20 ноября 31-го года первенца, дочери Катерины, будет им поднесено в прошении на пособие по этому случаю как «будущая надежда Отца Семейства». Оно ведь так и случилось: 12 ноября 1858 года в Морском Николо-Богоявленском Соборе обвенчается с Екатериной Бусловой респектабельный артист Императорских театров господин Ферреро.

Это ли не подарок вольноотпущенному Афанасию!

Катерина переселится в дом театральной Дирекции – и забудутся казённые квартиры для императорской музыкальной черни, вроде той, что была у Бусловых в 30-е годы на Вознесенском проспекте: печи дымились, сырость от отхожих мест такая (напротив – харчевня), что стены осыпались, духота стояла нестерпимая. Здесь и прошли первые семь лет жизни будущей госпожи Ферреро, здесь загублена была жизнь первого сына Бусловых Николая. А теперь – открылась хористке Катерине возможность отправляться для поправления здоровья в Италию – не в пример другим– на три месяца с сохранением жалованья.

Словом, всё как в русской сказке – вот только воспитывать чете Ферреро некого будет.

Для самого Ферреро год их венчания был примечателен и другими поворотами в его судьбе… То обстоятельство, что как уехал он из Италии, так в течение тринадцати лет не появлялся там, объясняется, очевидно, нежеланием его нести армейскую службу – между тем, в 10-м полку сардинской армии числился. В 48-м году был он требован на службу, но отделался свидетельством о своей болезни – «с тех пор не возвращался на родину и не давал о себе известий», – вменялось ему в вину в запросе от Сардинского посланника при Высочайшем Дворе, полученном Дирекцией театров через Иностранный отдел МВД России в мае 1857 года. После встречи «разыскиваемого» с посланником дело, впрочем, уладилось, и в 58-м году состоялась поездка в Турин. И неудивительно, что в след за этим со стороны сорокалетнего Ивана Осиповича последовал благостный шаг в отношение Екатерины Афанасьевны (к тому же, надо заметить, при всём прагматизме натуры его она у него не лишена была романтических порывов).

Что же касается инцидента с военной службой, таившем в себе определённые неприятности, то оный – случайный процесс, возникший как сопутствующий атрибут в ходе основных предопределённых жизненных коллизий, – способный воздействовать на процесс, но не способный свернуть его. Более того, со временем оный окажется трансформированным в свою противоположность: в 1869 году королём Италии Виктором-Эммануилом 2-м Ферреро удостоится ордена Corona d’ Italia (не за дирижирование ли в Турине полковым оркестром во время 3-месячных отпусков?).

Спору нет, означенные изгибы в частной жизни Ивана Осиповича заслуживают внимания, и мы с пониманием этого отдали им должное – однако действительно поворотным моментом, выходящим за рамки частной жизни, явилось тогда предложение князя Львова преподавать у него в капелле. И как видится, включение Ивана Осиповича в сие благое начинание проходило в том его душевном и творческом настрое, в коем уже заложен был посыл на вдохновение, на успех. Ещё не будучи служащим капеллы, но уже закупая в Турине принадлежности для смычковых инструментов, а так же подбирая очки для малолетнего Троицкого, Ферреро уже любил свой класс. Однако прежде чем сказать о Ферреро-учителе, нам необходимо договорить о прочих-других послужных и артистических деяниях его.

 

* * *

Если контрабас был включён изначально (по контракту) в сферу повседневных служебных обязанностей, то дирижирование оставалось для него ремеслом свободного художника. Но в отдельных случаях включалось оно в служебную сферу – на заменах Ф.Риччи в Итальянской опере и К.Н. Лядова в Русской. Дирижировать Ферреро любил, и этому способствовала его большая общая музыкальность. Не случайно, в консерватории М.П. Азанчевский поручал ему дирижировать ученическими оперными «пробами» – к неудовольствию ведущего оркестровый класс Н. Римского-Корсакова. И был он в сем ремесле, очевидно, искусен, коли мог удостоиться однажды доброго тона в рецензии строптивого А.Серова:

«Огромный оркестр в симфонических пьесах был под управлением г. Ферреро и исполнял свое дело отлично хорошо и с большим увлечением».

Исполнены были «пьесы» Бетховена: увертюра «Освящение дома» и первое Allegro Симфонии №5.

О трактовке оных в исполнении Ферреро Серов умалчивает, тем не менее в умолчании определённо читается, что в целом Ферреро в понимании рецензента не очень погрешил против бетховенской мысли: в противном случае он не спустил бы явных промахов в исполнении музыки своего кумира. Следует заметить, что Ферреро по воле случая оказался в незавидном положении «контрасубъекта» по отношению к К.Ф. Альбрехту, который за две недели до этого в программе Концертного общества сыграл Пятую симфонию Бетховена – «и общее впечатление было, как всегда, восхитительное, ни с чем не сравнимое».

Художественные потенции сего музыканта были незаурядны, об этом знали, и к его услугам прибегали устроители концертов не только престижных, но и садово-паркового уровня. Так, в 1855 году он подвизался в качестве 2-го дирижёра оркестра увеселительного заведения «Вилла Боргезе»; в марте следующего года принял участие в одном из концертов модного тогда скрипача Аполлинария Контского; в марте 1873-го в концерте певицы Федоровой продирижировал её увертюру «Колумб»; 7 апреля 1874 года в концерте Филармонического общества аккомпанировал Ольге Шредер, спевшей арии Бетховена.

Давал он и собственные дирижёрские концерты. Известны состоявшиеся 6 марта 1866 года (зал Купеческого собрания) и 13 апреля 1870 года (зал Благородного собрания). Самый, поди, престижный и памятный ему был концерт 1866 года. В анонсе к концерту сообщалось:

Ферреро «в качестве первого контрабаса составляет одно из украшений оперного оркестра Петербурга. Г-н Ферреро не будет играть соло на своем инструменте, но в его концерте участвует гг. Рубинштейн, Каваллини, Боттезини, Чиарди, Вурм, г-жа Фиоретти, …словом, чуть не все, что есть лучшего из музыкальных знаменитостей, находящихся теперь в Петербурге. Сам г.Ферреро, как известно, отличный знаток музыки, будет дирижировать оркестром».

Здесь в перечне «лучших» именитые коллеги Ивана Осиповича по театру и консерватории, а так же его соотечественник Джованни Боттезини, гастролировавший в ту пору в Петербурге. Его-то участие – сего «Паганини контрабасистов», по расхожей молве – и сообщило концерту Ферреро особый charme. С 20 февраля по 28 марта Боттезини провёл три своих концерта и участвовал в шести других. Для Василия Жданова, работавшего тогда над составлением своей «Школы», выступления итальянского маэстро были как нельзя кстати.

Дирижировал Иван Осипович до конца дней своих, последние выходы связаны были с «ученическими оперными упражнениями», которые проходили на сцене Александровского театра как полноценные концерты ИРМО 17-го и 18-го сезонов (20 марта 1876-го, 26 и 31 марта 1877-го годов). Программы «ученических упражнений» достойны были оркестра императорских театров, – в особенности концертов 77-го года. Если в 76-м году контрабасовую группу составляли ученики с основательной подготовкой – также, как Эдуард Пертель, Иван Соколов и Карл Орловский, то в 77-м у Ферреро в классе оставался действительно функционирующем лишь Михаил Иванов (будущий Ипполитов-

-Иванов) да разве что «вольнослушатель» Веребрюсов, поэтому для концертов был приглашен контрабасист Итальянской оперы Адольф Кюне.

Приведённый анонс к концерту 1866 года вполне определённо выявляет завидное артистическое renommee, Ферреро, больше того – высокий художественный статус его. И это, похоже, не рекламное лишь предуведомление, скорее это уже устоявшееся в музыкально-театральных кругах Петербурга представление об артисте по имени Ферреро. И действительно, в последующей русской музыкальной историографии оное обретёт некую каноничность, позволившую далёкому от сего вопроса В.Г. Каратыгину перечень «выдающихся мастеров контрабаса», почерпнутый им у Г.Римана, дополнить именем Ферреро. И тем не менее, при всём при том, что, по-видимому, был маэстро замечателен в речитативных soli, коих в итальянских операх немало, и с 1854 года ходил в штатных солистах (одним словом являлся «украшением оперного оркестра»), – нужно признать, к сольному концертированию пристрастия он не имел да и участием в камерных ансамблях петербургскую публику не очень-то баловал (в противном случае, в приведенном анонсе не преминули бы заметить, что «г. Ферреро [в этот раз] не будет играть соло…»).Прямая информация о его действительно сольных концертах отсутствует (скажем осторожнее: таковая неизвестна), а та скудная, что сообщает о концертах, как собственных его концертах (без приложения программы), не даёт ещё права идентифицировать их с сольными, в коих роль устроителя-солиста превалировала бы. Разве что, концерт, проведённый им 22 января 1867 года в зале Большого театра, и был в какой-то мере таковым. Его можно было бы принять за юбилейный (50-летие маэстро), однако мотивировка самого устроителя выглядела куда как прозаично: «Тяжская болезнь, продолжавшаяся почти два месяца, вынудила меня произвести расходы, превышающие мои средства…».

Не много известно и об участии Ферреро в ансамблях. Правда, в этом случае, дело имеем со спецификой самой музыкальной жизни. Известно, что до 60-х годов ансамблевая игра, во-первых, носила по преимуществу характер салонного музицирования, т.е. характер достаточно закрытый, и, во-вторых, редко выходила за рамки трио-квартетного материала, – за дефицитом аматёров-контрабасистов, да, поди и самих композиций для сего инструмента. Впрочем, и с основанием Русского Музыкального общества на его концертных собраниях контрабас ещё долго будет редким гостем – при жизни Ферреро, как нам известно, в следующих случаях: 2 января 1860г., 12 апреля 1861г (Вебер), 26 октября 1871г. (Ферреро); 4 ноября 1876г. (Жданов). Сообщая сей информации определённую завершённость скажем, лишь с основанием Е.Альбрехтом в 1872 году в рамках РМО Общества камерной музыки наметился перелом в отношении к ансамблевому исполнительству с участием контрабаса. Ферреро, Адольф Кюне и Либерих Лааде станут первыми его членами-

-исполнителями. Но активность означенное исполнительство приобретёт с включением в Общество Василия Жданова. Со смертью Лааде (в 1875г.) он войдёт в Состав Общества и на протяжении 1876-1888 годов примет участие в семи концертах (и, кроме того, в двух – Василий Развозжаев).

В названном концерте 26 октября 1871 года Ферреро сыграл в Октете Ф.Шуберта (F-dnr op.166). Известно также о скромном участии маэстро в поддержании пяти виолончелей в композиции Карла Шуберта «Реминисценции на темы оперы «Гугеноты»». И вполне вероятно, что в «Серенаде для четырёх виолончелей и контрабаса» Карла Богдановича, прозвучавшей в университетском концерте 7 декабря 1858 года, опять же играл Ферреро.

 

* * *

Как член репертуарного комитета Ферреро был исправен и, при всём при том, что не лишён был дара бытовой дипломатии, крайне не уступчив; авторитет его здесь был бесспорен – так что в среде недоброжелателей за комитетом 70-х годов закрепилось ироничное (если не язвительное) «контрабасный». Но был ли профессионализм сего «отличного знатока музыки» застрахован от цеховых пристрастий и предрассудков, от предубеждения отношении новой русской оперы, судить-рядить о коей ему вменялось? В этом отношении известный инцидент с партитурой М.Мусоргского «Борис Годунов» обнаруживает в нём тривиальную несостоятельность.

Самобытность музыкального мышления, с коей столкнулся он здесь, не укладывалась в рамки усвоенных им правил техники и требований оперного кодекса – как тот сложился на итальянской земле. Партитура русского предлагала не привычное сладко-благозвучное, но нечто нестандартное и шокирующее, вроде стенаний Юродивого и всевозможных «неправильностей и неопрятностей» в технике. Среди коих, в частности, – «контрабасы divisi, играющие хроматическими терциями». Словом, всюду языческое небрежение музыкальной грамматикой.

Опера не только в первой редакции, но и во второй (1873 года) была забракована. «…эта опера совсем никуда не годится», – таков был вердикт Ферреро. Понятно, что выносился он от лица комитета, но лицо-то оного представлено было некомпетентным большинством ¬¬– водевильными капельмейстерами, для коих слово «знатока музыки» было решающим.

И всё же – при всём при том, что приговорил-было «Бориску» Иван Осипович к аутодафе, как это уже случилось с «Ундиной» Петра Чайковского, – замолвить словечко за сего «инквизитора» следует. Дело в том, что будь на месте Ферреро, положим, Александр Фаминцын или Густав Ларош – этакие «свои домашние» музыкальные законоучители, – оперу постигла бы та же участь. С выходом её на сцену и тот и другой в суждениях о ней в печати предстанут рыцарями «правильности и опрятности». Отдавая должное стремлению автора к правде в духе позднего Даргомыжского, они не мало изощрятся в перемывании «гармонических нечистот» в музыке «Бориса». А из уст великого князя Константина Николаевича в унисон с вердиктом Ферреро «эта опера совсем никуда не годится» прозвучит на весь театр гневное «это позор на всю Россию, а не опера!»; тогда же из-под эпистолярного пера Петра Чайковского выплеснется: «это самая пошлая и подлая пародия на музыку». Да и кучкистов «Борис» окончательно разведёт по разным углам.

В общем, маска Риноцероса (древнего носорога), предписанная комитетчику Ферреро в замышлявшемся памфлете Мусоргского, пришлась бы сонму российских музыкальных менторов.

Необходимое отступление… Появление имени Чайковского в настоящем контексте нарушает коррелятивность ряда: Ферреро, оба критика, великий князь, – оные при их многих привлекательных качествах полноценные Риноцеросы, как только входят в соприкосновение музыкальными идеями Мусоргского. Чайковский же не из сего ряда. Да, ««Борис» ему невдомёк» был (во всяком случае поначалу), а «безобразия» в оном так и остались для него эталоном «музыкальной грязи»; да, «нутро» Мусорянина не дано ему было прозревать – и тем не менее рефлектирующая мысль его подсказывала: «Какой-нибудь Мусоргский и в самом своём безобразии говорит языком новым. Оно не красиво, да свежо. И вот почему можно ожидать, что Россия когда-нибудь даст целую плеяду сильных талантов, которые укажут новые пути для искусства» (1878). Историко-музыковедчиским вниманием Мусоргский не будет обделён: материал-то вельми роскошный. И хотя наивно полагать, что в пределах музыковедения загадка сего стихийного дара может быть как-то разгадана, тем не менее, на наш взгляд, и здесь есть в этом направлении неложные соображения-догадки.

В.Каратыгин, 1915: «…творчество Мусоргского особливо ценилось… как образец реально-бытового подхода к музыкальному искусству. Какое недоразумение! Ведь, пожалуй, что нет в мире другого композитора, именем которого было бы так легко аргументировать в пользу метафизических воззрений на существо искусств. В самом деле, не подходим ли мы вплотную к непознаваемым, иррациональным основам художественного творчества и восприятия как раз тогда, когда имеем дело с такой очевидной «непропорциональностью» между… техническим косноязычием композитора и одновременным его даром наделять свою речь поразительной красотой и проникновенностью…».

Контяев, 1910: «он единственный мистик тогдашней русской музыки».

Асафьев, 1928: «…для суждения о музыке Мусоргского (в особенности анализа её) надо прилагать иные критерии, чем для музыкальных произведений композиторов рационалистического толка».

А впрочем… скажем словами самого Мусорянина: «А впрочем, кто разберёт художника: никто же – токмо сам себя познает и в самом себе закон носит». А закон законов сего закона в тяге его: «…народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального, без гражданской [то бишь некрасовской] скорби».

В дневнике за 1939 год Николай Константинович Рерих запишет: «Исконно русское звучит во всём, что творил Мусоргский… В нашей жизни это имя прошло многообразно… <…> Может быть, теперь сразу бы поняли и оценили… Может быть… А может быть, и опять не поняли бы, и опять отложили бы настоящее признание на пол века, а то и на целый век – всяко бывает. <…> пусть же многие уроки прошлого послужат для улучшения будущего».

 

* * *

До конца 60-х годов обстоятельства благоприятствовали Ферреро, шли в ногу с его пониманием службы и его личными интересами, а последние не расходились с присущим ему европейским тактом. Но благоденствие сие будет нарушено: завершающие годы службы и жизни его в императорских театрах пройдут для него в атмосфере нарастающего отчуждения. И незадача с «Борисом» злополучно вписывалась в эту атмосферу. Джованни Ферреро терял своё лицо.

Берясь за новую должность – инспектора музыки, по-другому: распорядителя по оркестрам – Иван Осипович поступил вопреки благоразумию. Знал ведь, должность сия столь же хлопотлива, сколь и неуважаема и в среде артистов, и в театральных кабинетах. Знал также, с какой «стенкой» столкнулся его предшественник Василий Алексеевич Кологривов в своих попытках вывести оную службу из неопределённости на уровень полноценной службы с прописанными полномочиями и обязанностями. Неопределённость оставалась – и это пагубным образом накладывалось на нездоровый климат в оркестрах, вызванный падением жизненного уровня музыкантов. Тот потенциал, что был заложен усилиями Кологривова введением в 1863 году ощутимых прибавок к их окладам, к середине 70-х годов был исчерпан, а положенная в основу управления театрами скупость барона Кистера, финансового распорядителя, довершала картину «плачевного состояния» оркестров. В результате, «лучшие из них оставляют службу при Дирекции <…> на ассигнованные по бюджету Дирекции оклады становится крайне затруднительно приискивать хороших артистов…», – такова преамбула проекта Ферреро по преобразованию оркестров, с которым он выступил в январе 1875 года.

Проект носил откровенно приспособленческий характер – бил по самим артистам. Исходный пункт его: убрать два оркестра – балетный и немецкой труппы, – с тем чтобы освободившиеся суммы пустить на прибавки оставшимся артистам. А играть оставшимся пришлось бы до 220 раз в сезон, т.е. практически каждый день, причём, в условиях ужесточённых штрафных санкций. Удивительно ли, что, хотя проект и не прошёл, «музыканты не только его [Ферреро] не уважали, но и не слушались».

Проект не прошёл, но и каких-либо других мер по изменению положения не последовало. От конфликтного момента Дирекция также самоустранилась, предоставив Ивану Осиповичу роль «козла отпущения». Признавая за ним «надлежащие познания» и способность его принимать «неотлагательные распоряжения», она упорно оставалась глуха к его казалось бы невинным просьбам признать за ним право именоваться в контрактах в соответствии с фактическим положением дела, т.е. исполняющим должность инспектора музыки. Проходил же Ферреро по контрактам как получающий по 5 руб. в сутки за занятия по оркестровой части. Сама казуистическая запись и немые отказы Дирекции заменить её уязвляли натуру Джованни Ферреро – что из того, что врос он в российскую действительность, пьемонтское нутро его не стало от этого великорусским. Уязвляли – и обостряли конфликтную ситуацию. Банальное вознаграждение он, впрочем, имел: в 1874 году удостоился что ни на есть заштатного ордена Св.Станислава 3-й степени.

В ночь с 11-го на 12 мая 1877 года сердце Ивана Осиповича отказало. Случилось это в доме театральной Дирекции по адресу: Театральная ул., 2, кв.8, что по Спасской части 2-го участка.

По сообщению Екатерины Афанасьевны, муж её умер 11 мая; официально зарегистрирована будет дата 12 мая согласно рапорту смотрителя Дирекции Мохова: «Проживавший в доме Дирекции надзиратель нотной конторы Иван Осипович Ферреро сего числа в 2 часа ночи Волею Божиею умер. 12 мая 1877». Впервые в официальной бумаге петербургский сардинец поименован не искажённым итальянским «Джиовани» и не безродным просто «Иван», а полным именем, как того и требует высокая русская традиция по отношению к человеку достойному, ¬– Иван Осипович.

Был ли Жданов – корректнее спросить: мог ли быть, ибо вопрос-то касается не лифляндско-петербургского мещанина, – мог ли быть Жданов в той конфликтной ситуации в оппозиции к Ферреро? Да, жизнь чаще разводит людей, чем сводит, и жизненные устремления ученика и учителя приходили порой в негармоничное соприкосновение. И тем не менее трудно поверить, чтобы пресловутые устремления лишали Жданова Памяти дарованной ему начальной радости благорасположения и выбивали эту Память из русла благодатного очищения. Эпизод со «Школой» 1867 года и продолжение его после смерти учителя иллюстрируют сказанное (см. соответствующий раздел).

 

* * *

В каком ключе проходило обучение малолетнего певчего ремеслу контрабасовой игры? При всей малости сведений по сему предмету ¬– определительное вырисовывается, пусть и a posteriori по преимуществу.

Сами уроки у Ферреро проходили по вторникам и пятницам в течении двух часов; кроме того, на протяжении первых двух лет по четвергам вёл он «общую музыку», включавшее в себя и нотное письмо. Четыре часа на неделе – вроде бы и немного, однако малочисленность класса делала обучение продуктивным. Пионерами были, как уже говорилось, Василий Жданов, Иван Козлов и Троицкий (впрочем, последнего не станет в том же году); через полтора года придут Николай Буслов (переведённый из класса Кременецкого) и Иван Шалаев. В консерватории у Ферреро будет тот же уровень занятости.

Как и Жданов, сын большого певчего Максима Троицкого и сын хориста Афанасия Буслова пели в хоре. Козлов и Шалаев определены были непосредственно в инструментальный класс; оба – из «солдатских сыновей», но если Козлов уже уволен был из военного ведомства, то Шалаев зачислился рядовым лейб-гвардии Павловского полка. По-видимому, в 1862 году его отзовут в полк. Жданов (в 1861 году), Козлов и Буслов (в 1863 году) будут аттестованы по 1-й, высшей, категории.

Здесь сподручно поимённо назвать всех воспитанников Ферреро в той последовательности, в которой они заканчивали обучение:

Капелла:

• Жданов В.А.*
• Козлов И.М. *
• Буслов Н.А. *
• Шалаев И.
• Иванов М.
• Крыжановский В. (не аттестован) (и, возможно, кто-то нам не известный)
• Данилевский П.Ф. *
• Керкешко Ф.И. *
•  Добров П.М. *

Консерватория:

• Макаров М.В. *
• Козель Н.В. *
• Пашорин М.С. *
• Козель Л. (аттестован ли ?)
• Забегаев В.И.
• Михайлов К.
• Веребрюсов
• Пертель Э.Г.
• Орловский К.К. *
• Пфейфер Ф.И. *
• Штарк А.А.
• Соколов И.А.
• Иванов (Ипполитов-Иванов) М.М. (заканчивал у Жданова)

Деловую атмосферу в инструментальных классах того времени, следует назвать праздничной, что, безусловно, задавалось благим желанием Львова «спеть» свою «лебединую песнь» достойно замыслу. В группе же Ферреро сия праздность была ещё и домашней, а это уже шло и от присущей Ивану Осиповичу доброжелательности и от того настроя, в котором он жил тогда (и чему выше мы постарались уделить достойное внимание). М.Ипполитов-Иванов о своём консерваторском профессоре скажет довольно определённо: «Ферреро очень любил свой класс…» А если примем во внимание, что назван не условный «класс», а конкретный – конца 70-х годов, кои, знаем мы разительно отличались в жизни мастера от конца 50-х, то и представим себе: с какой же заботливостью мог лелеять он своих первых питомцев?! Прочитаем фразу Ипполитова-Иванова полностью: «Ферреро очень любил свой класс и для поощрения учеников приходил с мандаринами, яблоками и орехами, наполнявшими карманы его панталон: он заставлял нас отгадывать аккорды и награждал отгадавших».

И неважно, когда у Ферреро определился сей натуральный элемент, – важна сама установка, быть может, совершенно безотчётная у него: пестовать себе подобных в атмосфере соревновательной и при том имитирующей что-то вроде домашнего воспитания, в коем строгость и отеческая забота нераздельны.

Обучал Ферреро игре на четырёхструнном инструменте с использованием смычка и низкой колодкой. Техника левой руки (аппликатура), естественно, предлагалась итальянская.

И был он убеждён, что будущему контрабасисту «необходимо первоначально изучить ведение смычка на каком-нибудь другом смычковом инструменте…» (из протокола заседания Совета профессоров консерватории 27 февраля 1888г.). Не исключается, что пребывание Буслова в классе Кременецкого в какой-то мере мотивировано было этим, – как и просьба Ферреро определить к нему ад’юнктом Соколова, владевшего помимо контрабаса, виолончелью (1876г.).

Обучающие технические упражнения, этюды, на которых вырос Жданов, надо полагать были из тех, что воспитали самого Ферреро, или заимствованы им из более поздних «Метод» именитых соотечественников. А в том, что оные 22-летний Жданов в письме к Рубинштейну поименует «методой И.О. Ферреро», следует видеть как принесение дани уважения учителю, так и разумные тактические соображения безвестного автора.

Итальянец в России – всегда компонист – и естественно, музыки доступной, доступной опять же, естественно, для российского любителя сего искусства, в т.ч. и царской фамилии. Джованни Ферреро не был исключением. Так, уже в 46-м году для петергофских «серенад» по случаю 11 июля, Дня коронования первого Романова, делает он аранжировки для полкового и театрального оркестров (за что имел бриллиантовый перстень). Позднее, в московских торжествах по случаю коронации Александра II примет участие не только как артист, но и автор «Марша радости России» (за что был пожалован большой серебряной медалью 1-го разряда с приложением 150 руб.).

«Марш радости России» – своего рода символическое присягание сардинца служить новому русскому царю.

Некоторое представление о том, что за пьесы были написаны для контрабаса, получаем из экзаменационных ведомостей по классам Жданова/Словачевского. Выясняется, что и через тридцать лет после смерти маэстро, несмотря на превосходную оснащённость учебного процесса художественной литературой самого Жданова, ученики играли порой пьесы Ферреро: «Анданте и полонез» и «Тема и вариации». А.Михно называет ещё одну пьесу маэстро – «Фантазию». На сегодня мы располагаем нотными материалами, по-видимому, лишь по «Анданте и Полонезу». По оценке, свободной от снобизма, «Анданте хорошо демонстрирует мелодические возможности инструмента, а темпераментный и задорный полонез очень эффектен».

В Пражской консерватории уже с конца 20-х годов в преподавании контрабасовой игры наметился системный упорядоченный подход ¬¬– по отношению к итальянским «Методам» «прогрессивный» (как принято его обозначать). Действительно, в итальянских консерваториях и музыкальных лицеях в преподавании и во второй половине 19в. процветать будет спонтанный индивидуально-творческий подход. «Методы Ферреро», естественно, базировались на этих началах, а стало быть в большей мере на сметливости ученика. Такой подход довольно быстро выявляет наличие/отсутствие у ученика способности к сольной и ансамблевой игре. В пору обучения самого Ферреро это априори закладывалось в итальянских Методах – равно как и владение трёхструнным инструментом (Боттезини демонстрировал своё виртуозное мастерство именно на трёхструннике, как более подходящим для этого). И тем не менее практика и благоразумие подсказывали Ферреро, что «на этом инструменте [на контрабасе] какой бы ни было консерватории выходит очень мало солистов, а много хороших и твердых оркестровых контрабасистов…» (из докладной записки Азанчевскому от 23 апреля 1873г.). Думается, не погрешим против истины, если скажем, что подготовка солистов в его «программе» просто отсутствовала, но под «хорошим и твердым оркестровым», без сомнений мыслился им артист, способный сыграть соло в оркестре и поддержать ансамбль. Жданов – идеальное воплощение сего типа оркестрового музыканта, тем более что в натуре его мы то и дело прочитываем лидерские качества, склонность к солированию (притом что воспитан-то был, как знаем, в духе «хоровой соборности»). Здесь уместно вспомнить примечательную запись В.В. Ястребцова в дневнике за 15 мая 1895 года (Жданов приближался тогда к своему 50-летию) – сей «эккерман» Римского-Корсакова так подытожил того вечера разговор:

«Беседовали мы и на тему о контрабасисте Жданове и его фиоретурах на верхах в арии из «Жизни за царя» «Ты придешь, моя заря…»».

Итак, результирующее стержневому аспекту разговора в следующем…

При сочетании таких (и столь) благоприятных обстоятельств, как, с одной стороны, благодатная психологическая микросреда, с другой природная склонность учителя пестовать себе подобных и сугубое прилежание и податливость ученика, а также сближающий их фактор «canto», – обстоятельства, с неизбежностью включавшие в процесс обучения методу интенсивного общения с опорой на двустороннюю коммуникативность, возможную опять же при достаточной талантливости ученика, – достигнут был тот уровень педагогической отдачи, коего итальянский мастер не будет иметь во все последующие годы преподавания.

И суть феномена не столько в обретении Ждановым особой технической оснащённости, сколько в том, что маэстро вольно ли невольно активизировал в нём врождённую способность к самобытному преломлению получаемой информации. И сей творческий импульс уже в скорости проявит себя в том, что «метода Ферреро» трансформирована будет в оригинальную Школу Василия Жданова. И этим задействована будет профессионально-личностная трансформация: scolaro – alliero – maestro / ученик – последователь – учитель.

Успехи Жданова отмечены были уже на первом публичном испытании, устроенном Львовым в 1860 году, 19 мая, – отобраны были 16 учеников. Присутствовали «известные артисты и лица частные», Львов в приветственном слове с удовлетворением отметил: «Год и 4 месяца прошли и означенные ученики, по особенному старанию Г.г. учителей и собственному их прилежанию сделали столь быстрые успехи…»

Жданов, помимо похвального листа, коим удостаивались все участвовавшие, имел смычок работы мастера Киттеля – в футляре с серебряной гравированной пластиной – «за отличные успехи в игре на контрабасе». Как отличные расценены были успехи ещё одного ученика – Ивана Рыбасова в игре на фортепиано. Ещё 10 учеников просто «за успехи» получили различные призы. Игра же Ивана Козлова и Николая Буслова (на скрипке) призами не была отмечена.Ограничена похвальным листом за игру на скрипке и малолетний Стефан Смирнов будущий старший учитель пения в капелле. Профессора в комиссии были также одарены.

По окончании испытаний состоялся концерт. Народный гимн и хор Вебера исполнили все испытуемые; с сольными номерами выступили Василий Дорофеев (скрипка), Василий Жданов и дважды Иван Рыбасов (во второй раз со своей композицией). Кроме того, в концерте прозвучал романс большого певчего Ивана Дворецкого «Молитва» на слова М. Лермонтова – по-видимому, в его же исполнении. Завершился концерт «общей пьесой» Промбергера – очевидно, то было попурри для всех испытуемых. И здесь уместно воспроизвести уже в полном виде фразу Львова о быстрых успехах:

«Год и 4 месяца прошли и означенные ученики, по особенному старанию Г.г. учителей и собственному их прилежанию сделали столь быстрые успехи, что я в необходимости начать с будущей же осени класс практический для исполнения разных пиес в совокупности».

Таким образом, благая мысль об оркестровом классе высказана была уже тогда – в 1860 году, и тогда же Львов получит разрешение набирать в инструментальный класс желающих обучаться музыке лиц частных (с платою по 50 руб.) – с тем чтобы расширить штат и ученический и учительский. Но при Бахметеве сия затея не получит должного движения. Хотя спорадические, по случаю, ученические оркестровые собрания и будут устраиваться, вроде того, каковое проведено 17 января 1862 года «во уважение 25-летнего управления Придворною Певческою Капеллою бывшего директора оной Алексея Федоровича Львова». Регулярные же «исполнения разных пиес в совокупности» будут введены в капелле лишь с приходом сюда Балакирева и Римского-Корсакова (с 1883 года).

Тем не менее наиболее податливые ученики возможность поиграть в оркестре имели. Так, по субботам в зале капеллы респектабельному обществу любителей музыки ещё в 1842 году высочайше дозволено было собираться «для разыгрывания классических пьес», а ученикам инструментального класса «играть в оркестре, буде они сами того пожелают«. На виолончели здесь в 50-е годы, как запомнилось это Антону Рубинштейну, играл великий князь Константин Николаевич, а генерал Шуберт, Фёдор Фёдорович, играл на контрабасе, и был он уже в преклонном возрасте; впрочем, столичным дамам сей белокурый генерал запомнился как «искусный скрыпач».

Менее вероятно, но не исключается, что сиживал Жданов и в университетском оркестре: Ферреро был свой человек в этом любительском коллективе, управляемом Карлом Шубертом, виолончелистом оркестра Итальянской оперы. Сам Ферреро не гнушался поиграть со студентами.

По прошествии ещё одного года – а именно 27 мая 1861 года – Жданов Василий покинет Придворную капеллу, пробыв, таким образом, в учениках Джованни Ферреро два года и пять месяцев – вместо установленных Положением четырёх лет. Выпуск инструменталистов, намеченный на 1863 год как выпуск первый, тогда и состоится – с горшками цветов и министром Двора, – Козлов и Буслов будут отмечены аттестатами высшей категории (№1). И всё же действительно первый состоялся ещё в мае 1861 года.

В справке, составленной для Бахметева в апреле 1870 года для его докладной записки в Кабинет Его Императорского Величества, сообщалось:

«1-й в 1861-м году: малолетний Жданов ученик на контробасе по предписанию Г-на Министра Императорского Двора от 8 мая 1861 г. за № 2601-й получил по аттестату № 1-му 100р. [приписка сбоку, сделанная, по-видимому, Бахметевым: «и теперь из лучших контрабасистов в Опере«]. На этот экзамен как видно из рапорта бывшего Директора Обер-Гофмейстера Львова от 3 мая 1861 г. за № 134-м был приглашен Его Сиятельство Г-н Министр Императорского двора, который по неимению свободного времени от присутствия отказался».

Идея экстренного выпуска исходила, безусловно, от самого Львова. До 63-го года, он знал, не дослужит в Придворной – но как можно уйти в отставку, не пережив праздника первого выпуска из инструментального класса! Он ждал этого праздника и торопил его: успехи учеников обнадёживали. Уже в начале апреля в типографии Ф.Стелловского по его заказу отпечатаны 14 экземпляров аттестата.

Имена тех, кто кроме Жданова смог оправдать надежды директора нами не обнаружены, и по этому поводу стоит заметить, что наиболее перспективные ученики, вроде Ивана Рыбасова, выпускниками станут лишь в 1863 г.. Впрочем, одно имя мы, наверное, назвать можем – это скрипач Василий Дорофеев, унтер-офицер Павловского полка, направленный в сентябре 60-го года в капеллу на усовершенствование игре на скрипке (класс Кременецкого).

Переходные же экзамены прошли в контрабасовом подразделении не позднее 12 апреля; на них в качестве репетитора присутствовал Пётр Шебаршин. Сей 60-летний контрабасист – явление конкретного времени и абсолютно русское, вроде упомянутых нами Беликова, Малышева, Половинкина, ¬¬– и разговор о нём мы непременно продолжим, хотя бы потому, что в скорости именно с ним бок о бок будет Жданов играть в оркестре.

Как мы уже знаем, Алексей Фёдорович умел экзамен обставить празднично, сделать из него представление. не были исключением испытания и 61-го года: приказал он изготовить для всех экзаменовавшихся белые косынки, а чтобы играющий чувствовал себя концертирующим артистом, – «подмосток». И, наверное, для сего праздника написал он в апреле того года (как сообщает в «своих записках») два трио: «Да исправится молитва моя» и «Архангельский глас».

Львов прощался со своим детищем, и на прощании этом Василий Жданов Волею провидения оказался соучастником этого прощания и неизбежно – в центре внимания. И не могло это не запасть в душу молодую так, чтобы и в старости не поблёкнуть. К чему станет апеллировать 63-летний профессор контрабаса в прошении по оказании ему некоей «милости»? – к памяти: «… при сем, в уважение своей просьбы, считаю долгом сообщить, что я воспитанник Капеллы, ученик инструментального класса 1-го выпуска…» И прошение сие, адресованное Его Сиятельству Начальнику Придворной капеллы графу Александру Дмитриевичу Шереметеву, не останется втуне (се – сколок жизни из первого десятилетия прагматичного 20 века, но совсем в духе сентиментальных страниц русской словесности первых десятилетий 19-го; и право же, «Лиза в городе жила, Но невинною была»).

Итак, события складывались таким образом, что год 1861-й оказался рубежным и для Василия Жданова, и для самой Придворной Певческой капеллы. С уходом из неё Ломакина в январе и Львова в июне стиль жизни её с плодотворно-деятельного сменится на бахметевский пассив. Творческой энергии генерала Бахметева хватит лишь на поддержание достойного исполнения певческой братией богослужебных нужд и на «перередактирование» четырёхголосных переложений, выполненных его предшественником — с добавлением, впрочем, своих. Инструментальный класс не будет закрыт, но и развития иметь не будет. В концертном репертуаре хора Бахметев потеснит Бортнянского.

Львов сходит со сцены, Ломакин полон сил и начинает подвизаться в новоиспечённом Русском Музыкальном обществе (РМО). Рубинштейн хочет видеть его у себя в консерватории, тот же предпочитает организовать совместно с Балакиревым свою Бесплатную Музыкальную школу (1862) – оставаясь на службе у Шереметева. Но очень скоро тирания Милия Алексеевича станет невыносимой, а со смертью Дмитрия Николаевича не станет и хора – и последние тринадцать лет жизни Гавриила Якимовича пройдут в болезненном гатчинском затворничестве. Лишь под занавес со стороны Придворной капеллы в лице Балакирева и Римского-Корсакова будет проявлен психотерапевтический христианский акт: предложено будет подготовить ему свои сочинения к публикации, – и Гавриил Якимович воскреснет. Чтобы через два года угаснуть навечно.

Говоря о переломном для капеллы 61-м, нельзя не вспомнить программную, а скорее лозунговую, статью Антона Рубинштейна – «О музыке в России», напечатанную тогда в журнале «Век». Призывы маэстро «от любительства – к профессионализму», а также «даёшь консерваторию», архисправедливые по сути, были переполнены полемическим вздором. Живя идеалами синей птицы, начисто отказывал в правомочности любительскому романсу, а реально существовавшим учреждениям, как Театральное училище и Придворная капелла, в звании художественно-образовательных: образуют-де «чиновников, а не свободных художников«.

Произнеся «свободный художник», мы оказываемся в эпицентре конкретных общественно-художественных вопросов. Понятие сие, апеллирующее к ars liberalis, ёмкое и претенциозное, довольно неконкретное, и даже двусмысленное (и в то же время лучшего и не придумаешь) – по замыслу Рубинштейна, и как высшая степень музыкальной зрелости, и как достойный статус общественного положения музыканта, статус, столь необходимый «в стране, в которой искусство ещё не понято даже в своих элементарных требованиях и, больше того, в которой оно даже не одобряется». Для пущей престижности сего звания первым носителем оного вызвался стать сам Антон Григорьевич (а также его учитель Александр Иванович Виллуан), что и было оформлено протоколом специального экзаменационного жюри от 20 февраля 1863 года. И этим – хотел того или не хотел максималист Рубинштейн, но – задан был высочайший критерий оценки знания для получения диплома «свободного художника». «Можно выдать разного рода аттестации лицам, исполнившим более или менее удовлетворительно программу заведения, но диплом должен получить только ученик, выходящий из ряда обыкновенного.» – наставлял он профессоров консерватории. Но те его не понимали и поступали исходя из «человеколюбивых воззрений», обусловленных (ёрничал он) «голодом и скукой» их на экзаменах.

В свете сказанного позволительно спросить, а не в результате ли тех же самых профессорских воззрений на показательном экзамене 61-го года успехи Василия Жданова оценены были по высшей категории? – тем более что Львов не ставил перед профессорами требований столь заоблачных и категоричных?! Ответ наш однозначен: если и руководствовались профессора указанными благими воззрениями, то оные имели безусловное подкрепление в той достаточности «зрелости и самостоятельности» ученика, которая позволит ему уже в начале 1865-го года (музыканту не исполнится и двадцати лет) сесть за составление методического пособия «Школа для контрабаса» и через 2 года представить её на суд Антона Рубинштейна. Уже одна эта дерзость позволяет сказать: 27 мая 1861 года из Придворной Певческой капеллы в профессиональный музыкальный мир вышел Свободный Художник!

к содержанию

IV. Время дерзновений и зализывания ран. Жданов как социопсихологическая личность (Половинкин и Боттезини; Рубинштейн, Даргомыжский и Ферреро; Фаминцын и др., среди коих Лермонтов и Флоренский)

«Наш ум порой, как поле после боя»

(К.Случевский)

IV.1 Предваряющее

Словно вулканический выброс… Никак по-другому как только в подобной тональности и годится приступать к настоящему разделу: словно вулканический выброс, нежданный-негаданный, как майская гроза, и тем не менее закономерный и больше того неизбежный, –таким видится творческий выплеск Василия Жданова во второй половине 60-х. Рождаются ни мало ни много:

• «Школа для контрабаса»;
• проект реформирования смычковой группы оперно-симфонического оркестра и в этой связи два новых музыкальных инструмента.

К исполнению замыслов приступил Жданов в начале 1865 года – ему неполных двадцать лет. Он только что обзавёлся Феодосией Дмитриевной, и поди, случиться сему довелось через содействие брата её, Ивана Половинкина, как мы знаем, помощника регента Исаакиевского Собора. В сем кафедральном и состоялось венчание – 24 января 1865 года.

Вряд ли уютно было ему под сводами сего квазиправославного Дома: Domus сей столь совершенное выражение имперско-латинской спеси, что чем-то случайным для православного человека кажется надпись на его южном фронтоне: «Храм Мой храм молитвы наречется». Тем не менее по-родственному обставленное дело, придворное пение и, наконец, престижность самого места – искус-то большой. К тому же, поди, свежо ещё было в памяти тысячеголосое торжество по случаю освящения Собора в 1858 году.

Феодосия была тех же лет, что и Василий, а вот шурин, особенно по житейскому опыту, годился им в наставники, что, без сомнения, в жизни их поначалу и проявлялось.

Со временем, начиная прямо со следующего года, Феодосия Дмитриевна не поскупится – родит Василию Александровичу трёх сыновей и семь дочерей. Сообщения наши о них – предельно скудные – будут появляться по ходу жизнеописания отца их; а вот с шуриным следует познакомиться поближе.

Иван Дмитриевич Половинкин (между 17 мая и 5 июля 1828 – не ранее 1917), сын унтер-офицера лейб-гвардии Семёновского полка Дмитрия Антоновича Половинкина, к 1865 году уже покойного. 18-ти лет определён был в тот же полк певчим в солдатском звании; через четыре года числился в унтер-офицерах, неся службу (до 1861г.) то музыканта, то цирюльника, в Крымской кампании участвовал; закончил службу в качестве помощника полкового регента.

С 4 января 1861 года (ему 32 года) по ходатайству регента Исаакиевского Собора Г.Ф. Львовского определён («по способностям его и знаниям») его помощником. Здесь прослужит исправно более семи лет.

В 68-м году выпросит себе перевод в Придворную капеллу, получит место помощника учителя, заместив Дворецкого, а с 1875 года – место учителя, заместив Крутицкого. На пенсию уйдёт по болезни в 1879 году.

Тем не менее на протяжении ещё четверти века православные девицы таких учебных заведений, как Мариинский институт, Елизаветинское училище, Литейная гимназия, Ивановское училище Императорского Человеколюбивого общества, – молитвенное песнопение усваивать будут под руководством учителя Половинкина. А он к прежнему своему ордену Св. Станислава 3-й степени добавит ордена Св.Анны 3-й ст. и Св. Станислава 2-й.

Уже на покое проводит в последний путь свояка, личного дворянина, профессора незабвенного Василия Александровича. Оный уйдёт удачно до разгула лихого времени. Кончина же самого Ивана Дмитриевича придётся на сей разгул – время эрозии идеалов, коими жила Россиюшка, время открещивания от Неё самой… И звучал ли «Святый Боже» над прахом солдата легендарного Семёновского («ах, какой это был полк, какой был полк» ), верноподданного русской певческой культуры Ивана Дмитриевича Половинкина?.. Лихому времени замах был дан на очередную нравственную ломку русской души. И замах тот был всеохватный и победный: что не доведено было в предыдущие века, с шального Петра начиная, завершится – глухим забвением корней своих русским людом… не российским, не советским – Русским. Сегодня, до чего отрадно сознавать, понятия о них смутно начинают грезиться в наших опрокинутых душах. Но сколько сомнений и ложного на пути нашем!.. На что уповаем?

О мере дарования Половинкина-учителя судить не берёмся. Одно несомненно: не будучи воспитанником Придворной капеллы, включиться в сию «замкнутую» среду значило иметь за душой некую особливость, ценимую тут или бывшую тут в дефиците. И оная за ним водилась, это – расположенность к работе. Вот как характеризовал его в 68-м году Бахметев в рапорте министру: «…хотя Половинкин и по месту своему есть только помощник регента… на Половинкине лежит вся тягость управления и составления Исаакиевского хора…». Писалось это, по-видимому, со слов Рожнова, учителя того хора, а по основной службе – старшего учителя Придворной, опытного регента и методиста.

Половинкин – явление специфически русское и специфического времени, из тех многочисленных самодостаточных делателей николаевской закалки, что не были обременены фрондёрством, a la «служить бы рад, прислуживаться тошно». В оттепельные 60-е «половинкины» будут надежной тягловой силой. Равно как и «ждановы». И тем не менее Половинкин и Жданов фигуры всего лишь сопоставительные (подвернувшиеся для этого); Василий Александрович уже иной формации человек, и отличие их определяется совсем даже не временныˊм (разница в возрасте их составляла семнадцать лет), но интеллектуальным, мироощущенческим аспектом. Интуитивная или напротив вполне осознанная склонность к синтезу, к приспособлению одной сущности к другой – в нашем случае практики к мысли и мысли к практике – при том, что прагматическая мотивация в этом не исключала духовно-творческого компонента, и составляла, в нашем понимании, существенную черту людей новой формации. Тех, кто проявляя разум и волю, не прельщаясь тем или иным радикализмом, предложит для своего времени позитивный «срединный» путь, путь разумного созидания.

Помимо оттепельных иллюзий, действительно питавших всероссийскую душу, и уж в особенности разночинную, Жданову в его выплесках творческой лавы благоприятствовала и бытовая сторона его жизни: налаженный семейный быт и приличное на тот момент содержание по службе, а так же ничем ещё не омрачённые отношения с учителем, дававшие возможность беспрепятственно пользоваться театральной библиотекой, а то и советами его. И конечно же как нельзя кстати прошли гастроли Джованни Боттезини (напомним: в 1866-м году с 20 февраля по 28 марта).

Поистине, штурмунддранговским допингом явилась для Жданова исполнительско-творческая стихия итальянского мастера. Так что известной непозитивной эйфории молодой музыкант не избежал (отсюда его конфронтация тогда к немецким Schule – благо изжитая со временем). Сказывалось и обаяние самой личности гастролёра, по приятельской аттестации Россини, «человека самого благородного по характеру».

Придёт время – и на смерть Боттезини (1889г.) Жданов откликнется выпуском трёх его композиций: Мелодии, Элегия и Фантазия «Лючия». Для Мелодии и Фантазии это и станет первой публикацией.

Итак, к весне 67-го года двухлетний труд Василия Жданова обрёл структуру смысл того руководства, которое должным образом и названо им «Школой для контрабаса». И это – на фоне полного отсутствия подобных русских штудий по всем струнным инструментам оркестра.

Что должно было предопределить сей творческий акт, и мог ли оный не состояться?.. Смеем утверждать, едва ли не безусловно то, что не состояться сему творческому акту было попросту не суждено. А предопределение его лежит в том скрытом процессе, который на поверхности может значиться, как решение задачки весьма утилитарного свойства – довести полученные навыки до уровня скрытых возможностей. Жданов не был бы Ждановым, если бы, расставшись с Ферреро, этим не занялся. Как мы уже имели случай сказать, одно из определяющих пристрастий его натуры: в деле своём «докопаться до корней», а следом – привести общеизвестное в соответствие со своим осмыслением.

В течение пяти лет самостоятельности совершен был тот рывок в работе над собой, который и сделал ему имя. На выходе из капеллы имел он, право же, весьма поверхностные познания в музыкальной науке. Подивимся же работоспособности, сему таланту, молодого человека; подивимся столь рано в нём сформировавшейся идее учительства, благому желанию сделать из своего опыта – не поделиться им, а именно сделать из него – руководство к работе, Школу.

Жданов не теоретик, но и не практик только. Он то и другое. И хотя практик ему довлеет по преимуществу, оный не мыслим без целенаправленного методического обоснования, шире – без осознанной теоретической подкладки; причём последняя равноуспешна у него подчас и на уровне подсознания, интуиции.

Что же касается совершенно крамольной идеи по реформированию струнной группы и созданию в этой связи двух новых инструментов, то зарождение оной следует отнести также к началу 60-х – по мере освоения бывшим певчим оркестрового хора, лишённого, как оказалось, привычного для него звуковысотного баланса голосов.

Aliguo pacto…

к содержанию

IV.2 «Школа для контрабаса»

В 1880-ом году, 12 сентября, в дирекцию ИРМО от профессора Жданова поступит прошение следующего содержания:

«Представленная мною в С.-Петербургскую Консерваторию Школа для контробаса, при бывшем директоре А.Г. Рубинштейне, и одобренная к преподаванию, остаётся до сих пор за неимением средств ненапечатанною. Хотя покойный А.С. Даргомыжский, бывши тогда Председателем, и хотел просить дирекцию Р.М.Общ. о напечатании, но вследствие внезапной смерти своей этого сделать не успел. В настоящее время находясь в консерватории несколько лет профессором по классу контробаса, я имел полную возможность проверить свою Школу на практике, и смею надеяться, что она будет полезной Школой; а потому почтительно прошу оказать мне денежное пособие для напечатания Школы, чего я на собственные средства не имею никакой возможности сделать.

Василий Жданов.»

В приписке, сделанной рукой просителя, сообщалось: «При сем прилагаю мнение специалиста, что будет стоить напечать» и само мнение специалиста Д.Ратера: «Сто страниц школы обойдётся приблизительно около четырёх сот (400 руб.)».

И прошение будет услышано. Уже в следующем году в издательстве В.Бесселя «Школа для контрабаса», составленная профессором С.П.Б. Консерватории В.А. Ждановым, выйдет на русском и параллельно на немецком языках (Schule für Contrabass von W. Shdanoff) – первая русская Школа первого русского профессора-контрабасиста.

Но как бы сие ни было знаменательно для русской музыкальной мысли и похвально для императорского музыкального общества – не уйти от признания того, что за четырнадцать лет до сего момента эта самая мысль была обокрадена тем же самым императорским обществом.

Предыстория сего в основе своей выявляется из приведённого прошения, и всё же наши дополнения и комментарии лишними не будут… Четырнадцать лет тому назад, а именно 30 апреля (или на следующий день) 1867 года, Антону Рубинштейну доставлен был пакет с рукописью «Школы для контрабаса» и сопроводительным письмом её автора, артиста Василия Жданова. В письме начинающего методиста заявлено было следующее:

«Милостивый Государь Антон Григорьевич.

Представляю Вам на рассмотрение Школу для контробасса, составленную мною по методе И.О. Ферреро, с целию ввести для общей потребности, в которой имеют надобность учащиеся на этом инструменте.

Вам известно превосходство итальянской методы над немецкою в отношении контробасса, но итальянская метода при Школе, в настоящее время, не доведена ещё до совершенства, а потому ученику, для своего усовершенствования, волей-неволею приходится изучать ещё и немецкие школы, как то: Гаузе и другие, вследствие чего он непрестанно удаляется от основания, которое получил в начале. Чтобы уничтожить это зло, нужно развить итальянскую методу ни в одних только концертных пиесах, но и при Школе, которая давала бы возможность доходить до известного совершенства, не прибегая к помощи немецких школ. О том, насколько я выполнил эту мысль, предоставляю судить Вам и людям, понимающим это дело.

Льщу себя надеждою, что Русское Музыкальное Общество не оставит мой двухлетний труд без внимания. О результате этого дела покорнейше прошу уведомить по месту жительства моего: по Фонтанке, рядом с зданием Путей Сообщения дом Тарасова № 101, квартира № 34.

Искренно уважающий Вас В.Жданов».

Обращение – в отличие от приведённого прошения 80-го года, выдержанного в спокойном деловом тоне, – исполнено, как это нередко у молодого Жданова, категорично, больше того, с императивным посылом; даже этикетные обороты, вроде «предоставляю судить Вам и людям, понимающим это дело», воспринимаются эмоционально заряженными. Впрочем, адресату, человеку с максималистскими наклонностями, это могло импонировать.

Рассмотрение методических документов входило в компетенцию совета профессоров консерватории. Но Рубинштейн обошел сей совет и для рассмотрения работы молодого методиста привлёк лишь Ферреро да члена Петербургского отделения РМО А.С. Даргомыжского. К этому времени по ключевым вопросам преподавания – в частности по вопросу надлежащего уровня требований к качеству подготовки выпускников – директор радикально разошёлся со своей профессурой: его максимализм натолкнулся на инертность «человеколюбивых воззрений».

Суждение названных рецензентов о «Школе» Жданова известно нам по черновику письма-резолюции Петербургской дирекции в Главную, датированного маем 16-го дня:

«По отзывам этих лиц Школа для контрабаса, составленная г. Ждановым, заслуживает полного внимания и одобрения в отношении задачи соединить методы итальянскую и немецкую. Как школа для инструмента это сочинение далеко не удовлетворительно, но как собрание экзерсисов для контрабаса оно представляет произведение лучше мудрено желать [вместо «мудрено желать» первоначально: «которого до сих пор не было»].

Ввиду столь лестного отзыва Петербургская дирекция Русского Музыкального Общества, принимая во внимание, что г. Жданов своим сочинением «Школа для контрабаса» может привести развитию музыкального развития в России на этом инструменте и что он человек небогатый, назначила ему в пособие сто рублей…»

Отзыв о «Школе» больше чем похвальный. И вместе с тем ничего лучшего (фактически – ничего худшего) в столичном отделении не придумали, как препроводить рукопись «на рассмотрение Московской дирекции РМО, прося оную или оказать со своей стороны пособие г-ну Жданову, или издать его экзерсисы», чего здешняя дирекция «по ограниченности своих средств» сделать не может.

Рассмотрение в Москве могло состояться лишь осенью. В результате сей акции появится следующий немногословный документ:

«В Комитет Директоров Русского Музыкального Общества – Артиста С.-Петербургских театров Василия Жданова

Заявление

Вследствие обратно присланной Школы от Московской Дирекции Русского Музыкального Общества покорнейше прошу Комитет С.-Петербургской Дирекции: без моего ведома, на требование Московской Дирекции, – когда бы то ни было, Школу мою в Москву не отсылать».

Типологическая особенность характера Василия Александровича Жданова проявлена здесь со всей наглядностью. Его заявление – пример риторической речи. Фразовое, оно же логическое, ударение оттянуто на последнюю пару слов: «в Москву не отсылать», а на подступах к ним частокол слов – усилителей: «без моего ведома», «когда бы то ни было», – более того, отчёркнутых. Градус эмоций высокий.

Итак, рукопись пособия, получившего «столь лестный отзыв» со стороны маститых рецензентов, пролежит 14 лет. Прежде чем прокомментировать сию историческую оплошность, прорезюмируем сам отзыв.

Ознакомление с рукописью тщательное. Детали опущены, вынесено сущностное, а именно,

– «как собрание экзерсисов для контрабаса» [т.е. квинтэссенция Школы] – то, что «лучше мудрено желать» и «которого до сих пор не было»; хотя как Школа в целом – требует доработки;

– «заслуживает полного внимания и одобрения в отношение задачи соединить методы итальянскую и немецкую»;

– может привести к развитию музыкального искусства в России «на этом инструменте».

Здесь первый параграф явно ферреровский, второй – совместный, третий – россиян. По поводу второго, в коем выказано прозорливое наблюдение экспертов, комментария с нашей стороны не избежать.

Соединение метод… А мыслил ли тогда так же автор? Судя то тону письма к Рубинштейну – нет. Здесь у него находим следующую логическую последовательность: метода Ферреро есть итальянская метода, а оная как Школа «не доведена ещё до совершенства»; при этом методологический плюрализм, т.е. дополнительное обращение к чуждым Schule – «это зло», тем более, что в артистическом отношении (у Жданова: «в концертных пиесах») итальянская метода (несовершенная) превосходит немецкую (совершенную, что Ждановым не отрицается). Сие есть невысказанная напрямую, но прочитываемая оппозиция к «Гаузе и другим».

И действительно, самые яркие артисты в историческом 150-летии петербургского контрабаса выходцы из Италии. Это – Бианко, братья Даль’Окка, Ферреро, Каваццо. Гастроли Боттезини в том же ряду – ждановское «быка за рога»: «Вам известно превосходство», – есть апелляция к этому событию.

Тем не менее, его сугубо проитальянская настроенность, не лишённая полемической некорректности по адресу немецких метод, есть скорее им заявленное, умозрительное, нежели пережитое и осмысленное. А осмысленно как раз то и в том преломлении, которое рецензентами и отмечено как тенденция к сближению двух разнохарактерных направлений. Надо полагать, именно рациональное, системное мышление молодого автора в составлении и подаче экзерсисов, а также его ориентация в первую очередь на оркестровую специфику инструмента и ассоциировалось у них с коренным свойством чешско-немецкого подхода в решении методических проблем. Отметим, что и в более позднее время работа Жданова будет расцениваться как исторически закономерное звено в кумулятивном процессе совершенствования техники игры на контрабасе именно по разряду чешско-немецкой ориентации. Так, в ходе защиты В.К. Бездельевым диссертации «Опыт рационализации аппликатуры на контрабасе» (апрель 1948 года) имя Жданова будет фигурировать в ряду методистов означенного направления, как то: В.Гаузе, В.Штурм, Г.Клинг, Михаэлис, Ф.Зимандль, – и не только в разделе исторического обозрения, но и в процессе дискутирования по означенной теме, причём, без каких-либо скидок на итальянское «родство» его «Школы» в целом и в аппликатурных решениях, в частности (ссылки были на первую редакцию «Школы»).

Заявление Жданова о несовершенстве «итальянской методы при Школе» вряд ли следует обосновывать лишь общением его с «методой Ферреро» – через учителя, полагаем, был он знаком с пособием Бонифацио Азиоли («Elementi per il Contrabasso». Милан, 1820), а также с методой Луиджи Англоиса / Луиджи Феличе Росси («Metode per Contrabasso». Турин, 1846). Из немецких пособий, кроме бесспорно проработанного им учебника Вацлава Хаузе (у Жданова: Гаузе) «Methode complete de Contrebasse a 4 cordes», он разве что был знаком с этюдами Йозефа Грабье, все остальные Schule более позднего времени, равно как и «Metodo» Джованни Боттезини.

Так отчего же работа Жданова не стала национальным культурным артефактом в 60-е годы?.. Ссылка на «недостаточность» средств (а говорить приходится о хронической недостаточности) смахивает попросту на стандартное лукавство. Суть сего видится в ином.

Кто был, спрашивается, на тот момент г. Жданов? – в отличие от начала 80-х, когда он «всем известный своею прекрасною игрою» (Е.Альбрехт ) профессор консерватории, – на тот же момент всего лишь оркестровый артист, каковых в императорских театрах не одна сотня лиц, к тому же вчерашний ученик и чистокровный «туземец». Ситуация складывалась щепетильная. Жданов вмешивался в status quo. Если даже его «Школа», будучи напечатанной, и не будет представлена к пользованию в консерватории – профессору Ферреро и в этом случае было бы невозможно проигнорировать оную. А то, что оная составлена, якобы, по методе мэтра, так известно, nullum simile est idem / подобное не есть тоже самое. И не удивительно, что ходатайствовать за публикацию пособия Жданова профессор не намерен был – при всём при том, повторяем, что в оценке пособия его профессиональная этика была безупречна.

А к чести ученика заметим, лишь по прошествии трёх лет, как заступит в консерватории на место учителя, напомнит он ИРМО, что «Школа» его «остаётся до сих пор… ненапечатанною». Этим фактом, при всех других возможных мотивах, вроде благого желания довести свою методу в процессе преподавания, – ненапечатание «Школы» он не поставит в связь с Ферреро.

Впрочем, сугубая острота момента видится не на частной оси Жданов-Ферреро, а в сфере более широкой – в застарелом противостоянии интересов, с одной стороны, иностранцев (иностранцев вообще), волею случая севших на престижные места, а с другой, природных россиян, «не вознаграждаемых по достоинству» (Кологривов). И вопрос – в какой мере в ту пору Русское Музыкальное общество достойно было называться Русским – право же, не был праздным. Фактом напечатания оригинального русского пособия Жданов посягал на позиции учителей-иностранцев, ставя под сомнение устойчивую легенду о их незаменимости и непререкаемости их суждений. Маскировочное же «по методе Ферреро» не делало его вызов менее дерзновенным. А вместе с этим осознавал ли 22-летний автор, что вызов-то его может быть не угоден и придворной номенклатуре? Тем кругам, что мыслили совсем даже не с духе оттепели, а согласно замшелому рецепту: учитель – это если не француз, то немец, и артист оркестра Жданов – простите, parvenu.

Что же касается Даргомыжского и Рубинштейна, то приходится констатировать: сии корифеи русской музыкальной культуры, дерзновенные ещё вчера, сегодня, к концу 60-х, были предельно утомлены круговертью услуг «доброжелателей» как из ближайшего окружения, так и придворного. Уже вне стен консерватории да и вне пределов России видел себя Антон Григорьевич, а Александру Сергеевичу помешала похлопотать за «Школу» совсем даже не смерть (на что тактично ссылался Василий Александрович), но апатия усталого больного человека.

В московском же рассмотрении автор скорее всего не обнаружил ни должного понимания дела, ни доброжелательности. Случится так, что не пройдёт и трёх месяцев с подачи ультимативного заявления, Жданов возьмёт десятидневный отпуск и съездит в первопрестольную – забрать из Синодального училища брата Григория. А вот случится ли здесь встреча у него со Шпекиным и Н.Рубинштейном? (на помощь брата и мог рассчитывать петербургский Рубинштейн – если, конечно, к отправке рукописи в Москву был он причастен).

Как бы там ни было, но согласно старой истине: стучись – и тебе когда-нибудь да откроют, – в 1881 году «Школа» Жданова обрела статус культурного артефакта. К этой-то дате и апеллируют исследователи. В известной степени это и справедливо, как впрочем отчасти лишь справедливо и наше сетование, что рукопись пролежала четырнадцать лет. Ненапечатанной ¬– да, но не она ли, ненапечатанная, «определит» Василия Жданова на преподавательскую службу? и станет работать начиная с 1877 года?

к содержанию

IV.3 Проект реформирования смычковой группы современного оркестра. Конструирование новых смычковых инструментов.

Что побудило молодого оркестранта к созданию названного проекта и, в частности, к конструированию новых смычковых инструментов? – по нашему убеждению, это специфическая у профессионального певчего слуховая утончённость, проявляющаяся in specie в потребности слышать группы инструментов в смычковом подразделении в том пластичном тембровом соотношении, которое и отмечается в вокальном хоре. Причём потребность сия особливо настойчива в том случае, если в музыкальном мышлении хоровика присутствует к тому же специфическое свойство модифицировать музыкальные звуки в тембры человеческих голосов. В результате – центральным звеном проекта Жданова явилось введение в оркестр двух новых – промежуточных – инструментов, отсутствующих (и сейчас) в современном оркестре: тенорового звучания и истинно басового. Инструменты готовил он самостоятельно в домашних условиях: из старой виолончели теноровый – контравиолино, а из старого контрабаса басовый – бас. Означенная идея сформировалась в голове бывшего певчего едва ли не раньше мысли о «Школе», и лишь изготовление инструментов могло затянуть дело.

В мае 1870 года, не позднее 22 числа, проект Жданова был зачитан и «во многих пунктах одобрен» в Музыкальном комитете при Петербургском отделении Русского музыкального общества, а в ноябрьском номере газеты «Музыкальный сезон» появилась его пространная статья «О введении в оркестр двух новых смычковых инструментов». В ней со всей методичностью изложены суть проекта и характеристики новых инструментов.

В письме от 22 мая секретарь комитета А.Фаминицин уведомлял Жданова:

«Милостивый Государь Василий Александрович.

…Комитет, по прочтении проэкта Вашего о введении новых струнных инструментов нового размера, постановил просить Вас приехать в будущее заседание Комитета, назначенное во вторник 26-го мая в здании Консерватории в 6 часов вечера, и привезти с собою уже изготовленные Вами новые инструменты, пригласив вместе с тем тех из Г.Г. товарищей Ваших, которые бы могли сыграть с Вами какую-нибудь пьесу на этих инструментах, для того чтобы Комитету возможно было на практике проверить и оценить достоинство Вашего изобретения».

Испытание «хотя и весьма плохих экземпляров новых инструментов», прошло подкупающе убедительно. А убедить надобно было непредсказуемого в своих суждениях Серова, несвободного от немецких догм Фаминцына, крепкого педанта Зарембу, осторожного Направника, а также профессоров Афанасьева, Гунке, Черни и тогдашнего председателя дирекции местного отделения РМО Азанческого (впрочем, последний, думается, заведомо был на стороне молодого мастера). По испытании было постановлено: «ходатайствовать у Дирекции Русского Музыкального Общества о выдаче г.Жданову денег для постройки новых экземпляров…».

«…на что дирекция и согласилась».

А потому летом, будучи за границей, Фаминцын сговорился с мюнхенским мастером Thurmhart’ом – тот взялся построить оба инструмента в течение шести недель за шестьдесят талеров. И вновь комитет ходатайствовал о выдаче Жданову означенной суммы (резолюция от 12 сентября 1870г.). Фаминцын прокомментирует в «Музыкальном сезоне»:

«…однако нас весьма удивляет мешкатность ея [т.е. дирекции] в оказании пособия, тем более, что потребная на заказ сумма чрезвычайно незначительна <…> напрасное замедление заказа может лишить автора проэкта возможности испытать новые инструменты в оркестре в течение нынешнего сезона… и интересное дело опять затянется на целый год».

В таком же наивном ожидании пребывал и автор проекта, закончив свою статью словами:

«Предоставляю композиторам и музыкантам вообще оценку такого обогащения смычкового хора, с нетерпением ожидая возможности проверить мои предположения на практике».

Сведениями о том, имело ли сие ожидание логическое продолжение, мы не располагаем. Тем не менее убеждены – не имело: «Слово звучит лишь в отзывчивой среде», – по горькому замечанию Петра Чаадаева.

* * *

Итак, исходно-установочное положение, на котором выстраиваются рассуждения Жданова – это осознание им исторического приоритета вокального исполнительства перед инструментальным, – и приоритет этот для него безусловный, ибо уже физиологически оправдан, как мы сообщали, специфической слуховой способностью хоровика. Исторические апелляции также важны, но они тем не менее вторичны.

Своего пристрастия к голосу, к вокалу инструменталист Жданов не скрывает; смотрите, как он приступает к разговору:

«Известно, что человеческий голос, этот приятнейший и симпатичнейший из инструментов, с своим подразделением на главные группы голосов (сопран, альт, тенор, бас) послужил образцом, которому первоначально подчинялись и подражали инструменты, <…> звук средних, наиболее своеобразных в каждом инструменте тонов (приблизительно от первого тона второй снизу струны – на две октавы вверх), более или менее подходит к звуку того или другого рода человеческих голосов…».

И далее – фиксация проблемы, вызвавшей проект реконструкции хора смычковых инструментов по типу хора вокального:

в стандартном оркестре «мы видим два смычковых сопрана, один альт, один баритон и один октаву-бас, т.е. не имеем ни тенора, ни действительного баса».

С тем чтобы заделать сии «очевидные пробелы» и были изготовлены новые инструменты. Их чаемые характеристики:

Контравиолино ¬– строй скрипки, но октавой ниже; по форме маленькая виолончель. «Характер его должен быть совершенно теноровый, певучий, нежный, верхние тоны его должны звучать несравненно мягче и приятнее, чем те же резкие, пискливые тоны виолончели, и сильнее, чем те же тоны альта. Быстрые пассажи будут исполняться на нем легче, чем на виолончели...»

Бас – «средний регистр его должен соответствовать регистру вокального баса. Он должен иметь форму небольшого контрабаса и играться как контрабас. Строй его… должен, подобно строю контрабаса, быть…квартовый». Предпочтительный вариант: тон d принимать за тон верхней струны.

«Тон нового баса… должен иметь характер более сильного, густого баса, чем певучая, баритоновая, по-

-характеру, виолончель, и при том будет отличаться от глухого, педального тона контрабаса…».

Инструмент «4-х струнный, но можно и пятую струну, терцией вниз от Н1 т.е. G1».

В связи с последним замечанием,

«Мне скажут, что контрабас не может удобно подкреплять октавой ниже бас… Это я вполне предвидел и предлагаю также на контрабасе прибавить 5-ю, нисшую струну C11, т.е. настроенную терцией вниз от E11 четвертой (ныне нисшей) струны».

По поводу качества своих «самопальных» инструментов признавался: «…переделанные инструменты сами по себе довольно плохи, притом мензура и форма их далеко не верна и неудовлетворительна, так что окончательного результата они мне не дали…».

Ход рассуждений Жданова приводит к заключению:

«весь ряд инструментов, которые бы составляли, по моему предположению, богатый смычковый хор, был бы следующий:

1. маленькая скрипка (высокий сопран),
2. 2большая скрипка (меццо-сопран),
3. альт (альт),
4. контравиолино (тенор),
5. виолончель (баритон),
6. бас (бас),
7. контрабас (октава-бас)».

Таким образом, им предложена идеальная конструкция, охватывающая звуковое пространство от poche до контрабаса с do контр-октавы со всеми характерными для вокального хора промежуточными голосами, т.е. конструкция монолитная в тембровом отношении. Диапазон скрипок, как видим, расширен, но убраны вторые скрипки как самостоятельный голос. Получили свои места контравиолино и бас. Не обошлось без напутственных указаний: «альту… дать большее значение… и увеличить число альтов», во избежание в этом случае «тусклого угрюмого» колорита прибавить скрипок, в т.ч. poche (не исключается и повышение строя альтов); если виолончель остаётся в оркестре (предпочтительнее – её удаление), то также потребуются дополнительные скрипки; при наличии у баса 5-й струны G ввести у контрабаса струну С». Следовательно, по ждановской мысли существующая структура нуждалась не только (не всего лишь) во внедрении двух новых инструментов, но и в изрядном перетряхивании существующих компонентов.

Признаться – независимо от качества (истинности) ждановских умозрений, действительно имеющих под собой и функциональное и историческое оправдание и профессионально аргументированных (пусть и с опорой подчас «на чисто теоретические соображения», покоящиеся на интуиции), нежизнеспособность его замысла в целом была очевидна – хотя бы потому, что потребность в функциональных возможностях его оркестра в исполнительской практике на тот момент («вот сейчас») попросту отсутствовала. И всё же главное не в этом, конкретном, а в общей социопсихологической установке общественных структур, изначально наделённых охранительной инертностью, а потому заведомо противостоящих частной инициативе. Члены Музыкального комитета, призванные способствовать развитию национальной музыкальной культуры, сознавая, с одной стороны, незаурядность замысла, без должного респекта вторгавшегося в status quo, а с другой – всю проблемность его осуществления, – пожелали дать делу Жданова более рациональный ход: вычленили из контекста вопрос о новых инструментах и на них акцентировали внимание. Но даже в усеченном виде эксперимент Жданова вписывался в действовавшую социально-культурную схему не как культурный компонент, а как всего лишь дополнительная расходная статья. При этом, сам Музыкальный комитет уже в начале следующего года будет распущен.

И не удивительно, что в конечном итоге сработала позиция более чем сдержанная – мол, предложения г.Жданова многопохвальны, но столь же обременительны и затратны; и приживутся ли со временем новые инструменты, сказать нельзя; да и в Европе аналога не имеется. К сему гипотетическому, не сомневается, сводилась и частная позиция Направника. Эдуард Францевич, уже входивший, и заслужено, в артистическую элиту императорских театров, человеком был осторожным и педантичным, с приверженностью конфуцианца к неким своим нормам благопристойности, – одним словом, был он человеком благоразумным.

Как бы там ни было, независимо от приятия-неприятия Направником феноменальной и красивой в своей утопии затеи Жданова, их дальнейшая совместная служба складывалась во многом под знаком сего творческого акта, ибо талант и разносторонние познания являлись для Эдуарда Францевича характеристическими категориями высшего порядка.

В связи с работой Жданова, а скорее вообще в связи с любым фактом творчества, не получившим практической реализации, напрашивается резонирующее «увы»:

да, «любая индивидуальная форма вдохновения может стать полностью фактом культурной реальности только в том случае, если она согласуется с общественным мнением» (Б.Малиновский), но, увы, это самое communis opinio «чрезвычайно изменчивое и ненадёжное, … представляет собой неподходящий фундамент для какого-либо суждения» (У.Р. Бион); по-другому и проще, «не в людской толпе рождается истина» (П.Чаадаев).

 

* * *

Бесспорно, проект реформирования представляет интерес сам по себе, но, пожалуй, ещё более в том отношение, что здесь – на выходе в смежные сферы – высвечиваются определяющие черты творческой личности автора. Эти черты (с привлечением также знаний о «Школе» и не исключая апостериорного взгляда на личность) берёмся обозначить в следующих дефинициях.

• Предложенное Ждановым реформирование – «новация» традиционалиста. Она не преследует упразднения существующего порядка, но предлагает обновление оного на основе восстановления неразумно утраченного. По-другому, его проект – творческий корректив некоей исторической погрешности, допущенной прагматичным Новым временем. «Новшества» Жданова имплицитно соотносятся с теми универсальными музыкальными воззрениями, по коим забота об эстетической упорядоченности, устроенности была обязательна, и сама соотносилась напрямую со всеобщей Гармонией. А кроме того, «следует иметь в виду, что в XVII и XVIII вв. объединение мастера и музыканта в одном лице … было часто весьма симптоматичным» (Б.Струве).
• Потребность Жданова пребывать в со-звучном со-отношении с элементами (обстоятельствами) жизни, включёнными в круг его жизнетворчества, – психодоминанта, определяющая характер его мироощущений и поведенческой направленности.
• Способность интегрировать получаемую информацию и оживлять её интуицией. При этом нужно признать, отправная мотивация его продуктивных «теоретических соображений» коренится не в интеллектуальном опыте, коего явно бы недоставало в этом, но в интуиции. Проект в целом – результат счастливого со-действия интеллектуального и интуитивного.
• Интеллект Жданова когнитивного типа с несомненной креативной направленностью и убеждённостью (с неизбежными для неофита издержками).

Сказанное во многом приложимо к вопросу о «Школе».

В завершение разговора о проекте предлагаем несколько наблюдений-проекций, касающихся ряда родственных компонентов единого историко-культурного ландшафта. Для русской культуры творческие порывы молодого Жданова явились во всех отношениях пионерными заявками, в русле же европейской культуры они соотносились с родственными процессами, но с различной степенью причастности. Если «Школа» заявляла о прямой включённости Жданова в действовавшие там процессы, то с проектом дело обстояло иначе: соответствующие тенденции проявятся там значительно позднее. «Заметим, что именно в наше время, – напишет в начале 20в. Альберт Швейцер, – почувствовали обеднение группы струнных и пытаются восполнить этот недостаток». Швейцер не называет имён, но, бесспорно, в первую очередь здесь следует вспомнить дрезденского мастера Альфреда Штельцнера.

В 1891 (?) году этот мастер – с той же надобностью: заполнить в струнной группе «очевидные пробелы» – предложит новые инструменты своей конструкции: тенорового звучания (Violotta) и басового (Cellone). Violotta, средней величины альт, по строю и характеру «тонов» имела большое сходство с контравиолино Жданова; Cellone, размером с виолончель, в отличие от баса Жданова, настраивалась по квинтам, и нижняя струна её была на терцию выше. Non nova, sed nove / не новое, но по-новому, тем не менее то и другое – явления, находящиеся в одном ряду одного и того же историко-культурного процесса – с одной лишь существенной разницей: инструменты Штельцнера, в отличие от ждановских, не получивших воплощения, реально существовали. А так как русская творческая мысль, нематериализованная идея, на европейскую арену не выпускалась, то историческая погрешность в приведённом выше утверждении Швейцера: «gerade in unserer Zeit… zu empfinden begonnt» – вовсе и не погрешность.

Инструменты Штельцнера в скорости пополнят коллекцию музея Придворного оркестра, а в 1905 году, 10 мая, солисты сего оркестра сыграют Preis-Sextet Арнольда Круга для 2-х скрипок, альта, виолотты, виолончели и челлоне: на виолотте – альтист О.Манасевич, на челлоне – виолончелист В.Алоиз.

Встреча с «двойниками» своих чаемых инструментов застанет Жданова на завершающем этапе своего творческого процесса: уже выпущены второй сборник пьес для контрабаса и небольшой цикл романсов, в центре внимания оставались духовные композиции; «встреча» со временем Sturm und Drang с неизбежностью оживляла Память – а если так, то оная с той же неизбежностью должна была стимулировать обращение его к новой редакции «Школы», своего первенца и фундамента творческой жизнедеятельности.

Определённо живой интерес к теноровому инструменту проявлен будет в московской музыкальной среде, в т.ч. мастерами Е.Витачеком и Т.Подгорным. С.И. Танеев в 1911 году напишет изящное Трио для скрипки, альта и тенор-виолы (Es-dur, op.31); по чертежам виолончелиста А.Э. фон Глена Евгений Витачек создаст тенор-виолу, на которой в 1913 году в зале Московской консерватории Глен и сыграет в танеевском Трио. «Мысль о создании тенор-виолы – инструмента, предназначенного для преобразования состава струнного квартета по аналогии с вокальными голосами… – была подана С.И. Танеевым, написавшим струнное Трио с участием тенор-виолы», – так прокомментирует Б.В. Доброхотов строчки в книге Витачека о мастере Подгорном. В ремарке сей внешне всё на месте – и в то же время в сути её, как видим, историческая ущербность.

Ни одна из названных попыток внести корректив в оркестровый стандарт не приживётся, композиторская мысль прыти не проявит и на камерной стезе. И должно быть, всё это архи как закономерно в эпоху неизящную.

И тем не менее, смотрите, что говорит Игорь Стравинский: «Лично я предпочитаю баховский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству нежели альт и контрабас». Затрудняемся сказать, что разумелось Игорем Федоровичем под другим семейством, но

какое разительное сходство между этим его выпадом и ждановской рекомендацией: «виолончель совсем удалить из оркестра» (рекомендация из самых его крамольных).

Даже если посмотреть на признание эстета как на проявление всего лишь его личных вкусовых пристрастий, то и в этом случае, будучи включённым в контекст истории культуры, оно бесспорно свидетельствует о живучести барочного этоса. И действительно, на перекрёстке означенных проблем никуда не денешься от баховской проекции на оные, от его своеобразной позиции в использовании оркестрового инструментария. Наш современный оркестр, уже известный и Баху – возникший на волне смены, опрощения эстетических нравов (с появлением оперы) в результате отбора, упрощения и стандартизации прежних барочных составов (за счёт ликвидации ряда промежуточных инструментов в группах и ориентации только лишь на скрипичные в струнной группе) – «не имеет ничего общего с красочным оркестром Баха» (Н.Арнанкур) с его гамбами и виолоне в свободном сочетании со скрипичными.

Естественно, творческая мысль Жданова, будучи направленной на выведение струнной группы из её упрощённого состояния, никак не ориентировалась на баховскую ансамблевскую структуру. И тем не менее одно из достоинств его контравиолино: «быстрые пассажи будут исполняться на нём легче, чем на виолончели» – напрямую перекликается с желанием Баха иметь под руками инструмент «для исполнения трудных басовых мелодий в быстром темпе при сопровождении арий» (Швейцер). Таким инструментом и стала для него упомянутая уже виолончель пикколо (или виола помпоза) – 5-тиструнник тенорового звучания.

На сей проекции и остановимся в своих наблюдениях.

Итак,

к содержанию

IV.4 In puncto puncti

• Вхождение Василия Жданова в музыкальный мир Петербурга по-другому не назовёшь как только дерзновенным – в духе раскрепощения и перемен времени, именуемом «60-е годы». Позитивная же потенция его творческой мысли обеспечена идеализмом 40-х, ставшим для него также и защитой от нигилизма 60-х.
• Вопреки здравому смыслу и государевому декларированию национальных приоритетов, но согласно священному имперскому фарисейству – его «Школа» будет дожидаться своей публикации 14 лет, а спроектированные им смычковые инструменты и вовсе не станут фактом культурной реальности.
• Реформаторский проект Жданова – акт единичный, аналога не имевший ни до, ни позднее; его смычковые инструменты занимают в истории изобретения оных конкретное, приоритетное место.
• В целом творческий порыв молодого музыканта, как образец синтеза интеллекта и интуиции, безоговорочно утверждает за ним репутацию незаурядного профессионала и этим определяет ход его дальнейшего жизнестроительства.

* * *

Но прежде, чем наша парадно-заздравная заключительная дефиниция обретёт плоть и кровь, и жизнь музыканта войдёт в новое, расширенное русло – через спасительную возможность преподавать, – его не минет пора нелёгких отрезвляющих рефлексий, как неизбежный дар вслед дерзновенных заявлений – по слову поэта:

«Наш ум порой, как поле после боя».

Рефлексивность для художника – функция запрограммированная; а не будучи застрахованным от неудач, не застрахован он и от фрустрационного состояния. Появление в начале 70-х романса на стихи Михаила Лермонтова с музыкой Жданова – тому прямое свидетельство. Непритязательной сентенции 16-тилетнего поэта 25-летний «реформатор» придал адекватное осмысление результатов своего благого намерения послужить Отечеству:

1

«Мы пьём из чаши бытия

С закрытыми очами,

Златые омочив края

Своими же слезами;

2

Когда же перед смертью с глаз

Завязка упадаёт

И всё, что обольщало нас

С завязкой исчезает;

3

Тогда мы видим, что пуста

Была златая чаша,

Что в ней напиток был — мечта

И что она — не наша!»

Мотив тщеты, если не жизни самой, то её романтических порывов, и действительно должен был постштурмунддранговскому настроению созвучен. При этом на личные рефлексии жёстко проецировались публичные: ещё недавно царившая в отечестве эйфория от предвкушения широкой либерализации жизни сменилась скепсисом и раздражением, открылась охота на царя. И ясно, что романс этот не плод чистого вдохновения, но человеческий документ, дневниковое признание. И тем не менее как творческий акт «Чаша жизни», утолив болевой импульс, выступила, безусловно, и в роли спасительного «кровопускания».

Жданов первый, кто обратился к этому тексту. Цензурное разрешение на публикацию романса получит он в 1874 году, а через два года романс, его художественный первенец, напечатанный в издательстве Бесселя, появится в продаже.

В течение нескольких последующих лет творческий дух Жданова будет пребывать в латентном состоянии. После чего последует интенсивная творческая жизнь, затухание которой случится лет за пять лишь до смерти. Будут написаны и изданы пьесы для контрабаса, духовные композиции и романсы.

Романсовая стихия, правда, не будет у Жданова плодотворной. Хотя в доме, бессомненно, все пели, а кто-то кроме хозяина, и профессионально, как, например, сын Владимир; были и свои аккомпаниаторы с консерваторской подготовкой, дочери Екатерина и Александра; и, естественно, поощрялись поэтические наклонности, поэзия у них была домашним делом (обо всём об этом в заключительных разделах нашего нарратива).

 

* * *

Итак, у 25-летнего Жданова уже определённо своё лицо. Дальнейшие возрастного и ситуативного характера отметины в облике неизбежны – и тем не менее руководящего конструкта его они не исказят. Здесь, пожалуй, и уместно предложить его обобщающий социопсихологический портрет – каким оный выстраивается в нашем осмыслении. Но прежде – в качестве параллельного материала (свидетельства),никоим образом не заменяющего нашего осмысления – предлагаем ономатологическое определение имени Василий, данное Павлом Флоренским.

Философия имени у Флоренского – составная часть его философии Слова и богословия Имени Божьего. Если попытаться в нескольких словах, абрисно, причём применительно к нашей конкретной привязке, прорисовать определяющее в его понимании вопроса, то необходимо отметить, что «Слово – человеческая энергия, и рода человеческого, и отдельного лица» и что имя есть онтологическая духовная сущность, наиболее высокая степень проявления магичности Слова: «каждое имя – свой особый самозамкнутый мир», и оно «непременно действенно» по отношению к своему носителю. «Для проникновения в суть имен и их однозначной расшифровки Флоренский использует силу своего энциклопедического ума, называя его методом интуитивного проникновения в недра имен» (Г.Х. Шенкао).

А мы со своей стороны обнаруживаем необъяснимую на уровне бытового рассудка поражающую типологическую близость выстроенного им характера Василия нашей реконструкции личности Василия Жданова. У него читаем…

«Его интеллект быстро схватывает отношение вещей, людей и событий… Все существующее взвешивается им и находит себе место… Но из всего существующего истинным предметом внимания служит преимущественно задача культуры…».

«Не отвлеченное и пассивно хранимое знание влечет Василия, а такое, которое он может пустить в оборот культуры и организовать на его почве людей».

«Поставя себе цель, Василий знает, чего он хочет и настойчиво стремится к ней… <…> ум Василия… с большой постепенностью переходит в интуицию, угадку, инстинкт, даже хитрость, и потому способен действовать гибко и приноровительно».

«Даже тогда, когда трудно согласиться с общим характером деятельности Василия, нельзя бывает отрицать внутреннюю связность … этой деятельности. <…>

Эта способность к целесообразной деятельности в значительной мере определяется в Василии непосредственностью связи его воли с его разумом <…> причем эмоции не то чтобы отсутствовали или были развиты мало, но они не стоят между умом и волею…».

Здесь та типологическая совокупность элементов «психологического склада» имени Василий, которая в свете социокультурной значимости является структурообразующей и которую без оговорок (практически без оговорок) правомочно проецировать на личность Василия Жданова – как оная предстаёт в свете документального материала и психологического осмысления её нами. А в качестве результирующего и обладающего силой безоговорочной проекции предлагаем следующее положение Флоренского:

«И он продвигается, осуществляя и закрепляя некоторое высшее задание, которое с этого времени делается навеки достоянием культуры».

Что в свете наших реалий и обретает постулирующее содержание:

«спущенное» на Василия Жданова и достойно им исполненное сие «высшее задание» и есть тот культурно исторический факт, который и определяется нами как заложение жизнестойких основ национальной контрабасовой культуры, обеспечивших гармоничное вхождение оной в общеевропейское русло, больше того – обретение качества быть транслирующей.

Утверждаемое нами – явление, включённое в общий процесс обретения русской культурой самодостаточного лица (о чём у Ю.М. Лотмана бегло, как об «общем месте», замечено: «В промежутке между Пушкиным и Чеховым русская культура становится транслирующей»).

Образ Имени у Флоренского развёрнут и сторону психологического анализа. Но тут мы так мало знаем о Личности (да и то, что знаем, скорее следует отнести к интуитивному знанию), а потому ограничимся приведением того его соображения, которое вполне принимается нами как гипотетическая реальность:

«Василий разделяет в себе свою активность, так что организующий разум, которым он действует в мире и который есть, по собственному его сознанию, его должность в мире, как бы царский сан, и свои чувства, лично свои и для себя, хранимые нежность, меланхоличность и субъективная тонкость их не должны отражаться на проявлении личности вовне, на целесообразном ходе всей деятельности».

 

* * *

Итак, перед нами ¬– характер продуктивного типа с активной жизненной позицией в избранной сфере деятельности. Черты, организующие структуру личности, – это упорядоченность (конструктивность) и творческая созидательность. Творчество и учительство (просветительство) у него в одной связке, но учительство в упорядоченности действий доминирующее. Сие не воспитано, сие по рождению; ели в какой-то мере воспитание здесь наличествует, то оно от себя же самого.

Тяга к учительству убедительно проявлена уже на начальном этапе жизни, а в дальнейшем обретёт смысл знаковой константы его социопсихологического облика.

Творчество его – не самоцель, в нём изначально, согласно идее просветительства нести в себе нравственную пользу, заложен прикладной смысл (в чём можно усматривать и недостаточный уровень таланта; и если кому-то сие понимание ближе, то и ладно). Контрабасовые пьесы его призваны воспитывать чуткость к красоте природного звучания инструмента (а ведь известно, как много в этом отношении потеряно). Духовные композиции приноровлены к использованию в малых храмах с их хорами скромных возможностей при его непосредственном участии в качестве регента. При этом его композиции для контрабаса и хора не любительские «экзерсисы», а, по признанию профессионалов, самодостаточная и в концертном отношении художественная литература. Даже технические этюды в его «Школе» «несут определённую художественно-выразительную нагрузку». В этом априори ждановское целеполагание.

С известного фотопортрета на нас глядит профессор – не профессор контрабаса (кем он достойно был по службе), а профессор как таковой, учитель, скорее регент, чем оркестровый артист. Профессионализм его в той и другой ипостаси был бесспорен.

Его деловые суждения нередко предстают в акцентуированной форме – категоричны, без достаточной этикетной нормативности (у Флоренского: «ему все равно, насколько правильными представятся его пути, если их записать и расценивать нормативно»). В коммуникативности его, похоже, также не было место комплиментарностям этикетного плана, таким, кои не обеспечены достойным содержанием. Но как раз этим обстоятельством обеспечена была чистородность внутреннего альянса Направник – Жданов (и об этом нельзя будет не сказать насколько возможно подробно в одном из следующих разделов).

к содержанию

VI. 1881/1882 гг. Уход из оркестра – возвращение.

В 1881 году от службы в оркестре уволены и Карл Вебер – с 1 сентября (распоряжение от 24 октября), и Василий Жданов – с 7 октября, на основании его прошения от 30 сентября (разрешение министра Двора от 19 декабря, распоряжение директора Театров от 24-го, сообщено Жданову 30-го).

В прошении, написанном рукой Жданова, он лаконичен, приличествующие сей бумаге этикетные формулировки игнорированы – не прошение, а уведомление:

«Исполнится 7 числа будущего октября срок 20-ти летней моей службы при Дирекции, по сему покорнейше прошу Контору Театров об исходатайствовании мне за выслугу лет следующей пенсии, с увольнением от службы».

Со стандартной припиской инспектора музыки Е.Альбрехта: «г. Жданов всегда был примерным артистом на службе, и на увольнение препятствий не имеется» – прошение пошло по инстанциям и застряло в них до конца года: позволим себе предположить, не без подсказки Направника. Пенсию получит исходя из последнего оклада – 700 руб. в год (о чём министр Двора известил министра Финансов 12 апреля 1882 года) – и это стало бы весомым по тому времени дополнением к семейному бюджету в случае продолжения службы.

Но продолжения не последовало. Тон прошения не оставляет сомнений: перед нами человек предельно уставший, а ему только что исполнилось 36 лет – уставший от службы скудной по достатку и в то же время изнурительной, от службы в идеале рутинной, в атмосфере равнодушия, а то и не творческого противостояния.

В той или иной мере всё это нами оговаривалось. Здесь же придадим свидетельствам очевидцев определённую завершённость и предложим (скажем, в порядке презумпции) своё заключение по первопричине неустроенной, если не сказать, бедственной, жизни оркестра и хора Русской оперы в 60-70-е годы. При том, что в своих показаниях-характеристиках Э.Направник, допускаем, не всегда беспристрастен, – достоверность их в главном не подлежит сомнению.

Ita est:

— «Против Русской оперы, её творцов и артистов-исполнителей было не только общее презрение но и преследование».

Под «преследованием» надо понимать, во-первых, препятствия к расширению русского репертуара – препятствия, чинимые и со стороны чиновников – служителей личностям, но не делу, вроде начальника репертуарной части Фёдорова, и со стороны «отличных знатоков музыки» из числа членов репертуарного комитета, вроде Ферреро, далёких от понимания национальных особенностей русской культуры (a propos, и капельмейстера Направника нельзя будет заподозрить в особом рвении иметь в своём репертуаре русскую музыку). Во-вторых, под «преследованием» надо понимать всевозможные ущемления в правах и окладов артистов всех звеньев Русской оперы. Оная

— «при блестяще обставленной Итальянской опере, только прозябала, но не более».

На искоренение сего «прозябания», как мы знаем, замахнулся было беспробудный романтик Кологривов и поначалу успешно: вынудил графа Борха пересмотреть штаты по оркестрам (1863/64 годы), но довольно скоро отторгнут был из театрального заведения, ибо вёл себя не по правилам – не угождал личностям. Декларированное им: «обратить особенное внимание как на хоры, так и на оркестр Русской оперы» – повисло в воздухе на долгие годы, при всём при том, что сие станет программой всей жизни Направника. Закончим его показания:

— (граф Борх) «не обнаружил стремления к улучшению художественной части Императорских театров».

— (Гедеонов – сын) «до глубины души ненавидел русскую оперу».

— (барон Кистер) «большая сила в высших сферах, был помешан на экономии. При нём ушли многие артисты-солисты и крайне нужные оркестровые музыканты».

Среди последних и Василий Жданов.

Здесь остановимся, чтобы в домашние показания Направника внести корректирующую оговорку, дабы соблюсти известное положение: suum cuique tribuere / каждому воздаётся своё. В отлаженной системе управления, функционирующей сверху донизу по восточному принципу «служу не делу, а, простите, начальнику», названные царедворцы – всё же лишь промежуточная номенклатура, естественно, послушная, хорошо усвоившая сей принцип жизни. А кто же их – борхов, гедеоновых, кистеров – начальник? – да министр Двора. А он – рупор Государев. А Государь

– «серьёзную музыку не любил. Он посещал часто балет и весьма редко русскую оперу» (опять же Направник)

Об великокняжеских особах, Елене Павловне и Константине Николаевиче, у Эдуарда Францевича замечено: попечительница Русского музыкального общества

– «ни русской оперы, ни театров не посещала»

а её приемник из уважения к Э.Ф. советовал тому

– «бросить эту грязную яму»

(оркестровую яму Мариинского театра, по-другому: Русской оперы) и возглавить за те же деньги хотя бы консерваторию.

К месту вспомнить тут банальное: «А ларчик просто открывался»: двор вольно или невольно задавал тон, общество, даже в его просвещённой части, а уж тем более в служебно-послужной, резонировало соответствующе. Прелюбопытную запись оставил у себя в дневнике за 1865 год А.В. Никитенко, достойный представитель этой самой просвещённой ветви общества:

– «В театре, в русской опере…давали «Марту». Я до сих пор ни разу не был в русской опере и прошу у ней прощение за это невнимание. Она очень недурна».

И всё же сей поощрительный отзыв: «она очень не дурна» (пусть и с оттенком некоторой снисходительности) есть частность, а в целом

– «в Мариинском театре было скучно, туда не ездили».

– «В то время русская опера была в загоне. Царило увлечение итальянцами. <…> Это было увлечение «солизмом» в самом пагубном смысле слова. <…> Слащавость кантилены, незатейливость гармонии и простоватость ритмического рисунка – всё это не способствовало выработке музыкального сознания. <…> Но самое зловредное было… в том, что люди были музыкально оторваны от родной почвы.» (С.Волконский).

Осознание необходимости реформирования всей структуры императорского театрального дела обрело в 70-е годы характер национальной боли. Закрываем показания:

– «если оркестры не особенно процветали при Кологривове [1860-е годы], то во время управления Ферреро [1870-е годы] оркестры Императорских театров находились в ещё более плачевном состоянии» (Е.Альбрехт).

– «Картину бедности музыкантов можно было также наблюдать и в кассах артистов…» (Е.Альбрехт);

Если показания Направника, Альбрехта и Волконского ретроспективного плана, то ниже приведённые – документы своего времени, а именно 1875 года, доведённые до сведения министра Императорского Двора:

– «За невозможностью удовлетворить постоянный требования артистов-музыкантов, обращающихся в продолжении последних трех лет с настоятельными просьбами об увеличении их жалованья, лучшие из них оставляют службу при Дирекции…»

– «… строй здешних оркестров становится год от года хуже, и они постепенно падают в артистическом отношении, несмотря на поддержку нескольких талантливых артистов, вынужденных оставаться на службе Дирекции по их семейным обстоятельствам».

К сему документу внутрислужебного пользования, подписанному начальником репертуарной части П.С. Федоровым, инспектором музыки Луи Маурером, исполняющим сию должность И.О. Ферреро и пятью капельмейстерами, в т.ч. Направником, присовокупим обвинительные строчки из статьи г. N.N., напечатанной Василием Бесселем в своём еженедельнике «Музыкальный листок» в начале 76-го года:

– «молодые, свежие силы занимают… только второстепенные места и, почти не видя возможности подвигаться вперед и получить… как нравственное, так и материальное поощрение, … утрачивают любовь к своему искусству. <…> стремление к самосовершенствованию в них не только не поддерживается, но даже прямо убивается» (N.N., 1876).

В такой-то атмосфере, кою следует обозначить, как заброшенность, прошли 20 лет службы Василия Жданова, артиста оркестра Русской оперы СПетербургских Императорских театров. Ему 36 лет, его старшей дочери 15, младшей 10 месяцев, а всех его домочадцев на тот момент – семь ртов. И всё же он решается на отставку, имея реально лишь пенсион да столько же профессорского жалованья (от консерватории и капеллы вместе). Жданов взял тайм-аут, чтобы придти в себя. Только в таком свете видим мы выход из игры артиста, ничуть не исчерпавшего своего потенциала.

Жизнь ¬– как слагаемое из взаимопроникающих друг друга компонентов: «атмосферы» и частного фактора – многопланова. Верно, что служба в императорском оркестре безбедного существования не обеспечивала ¬ даже при верхнем штатном окладе (700 руб. серебром в год), и в штатах солистов ему как контрабасисту отказывалось быть по какому-то недомыслию, и к орденам представлен он не был, равно как и к руке ЕИВ, и в свои тридцать шесть оставался в пошлом звании губернского регистратора, – но верно и то, что контрабасист Жданов, «известный своею прекрасною игрою» (Альбрехт), не только не затерялся «среди лучших контрабасистов театра» (Бахметев), но ходил в «специалистах» (Направник – а известно, сущностное в человеке Эдуард Францевич видел). Карьера Василия Александровича, следует признать, имела вполне добротное содержание. Да, поди, по-другому и не суждено было быть, если принять во внимание, что в натуре его лежало высшее понимание долга – творить волю Божию в деле своём, что непременно и означало: являть себя в творчестве. Вот только в среде инертности и равнодушия благие помыслы благой жизни не сулят, но «нервное расстройство» обеспечивают. И благожелательность, скажем, Направника, от этого не спасала.

Было в ситуации с тайм-аутом и обстоятельство примиряющего характера, даже оправдывающее его… Уже четыре года, как маэстро преподаёт в консерватории и Придворной капелле, только что увидала свет его Школа для контрабаса, и ученики уже играют его сочинения – первые ласточки будущего сборника оригинальных композиций и переложений для контрабаса. Не приходится сомневаться – зная его системный подход к делу, – что уже тогда характер сборника был им определён, и в работе уже был ряд композиций.

 

* * *

Но до чего же просто открываются ларчики… «Точно по мановению жезла», – заметит Направник, а ведь оно так и случилось: по мановению царского жезла «золушка» сделалась объектом ухаживания.

Реорганизация структуры театрального дела при Дворе явилась предкораноционным сюрпризом нового Государя Александра III. При благоволительном содействии нового министра Двора графа Воронцова-Дашкова (с августа 1881 года) и нового директора театров Всеволожского (с сентября 1881 года) составлены были и высочайше утверждены новые, прогрессивные штаты по всем оркестровым и хоровым подразделениям театров. При этом, как сообщает Владимир Направник – очевидно, со слов отца, – при утверждении штатов император, «верный своим вкусам, сказал, что ему было бы приятно, если бы музыканты были, по возможности, русские».

Итак, 1882-й год,

– «… настала блестящая и роскошная эра развития императорских театров, а в особенности Русской оперы».

Новые штаты по хору Русской оперы утверждены 29 апреля, по оркестру её – 3 июля:

– хор увеличен с 88 человек до 120,

– оперный оркестр с 69 до 102 человек (оркестру вменялось обслуживание и балетных спектаклей, для чего к постоянному составу балетного оркестра из 24 человек придавались в порядке очереди до 40 человек из оперного);

– оклады подняты; так контрабасистам в 1,3-1,7 сравнительно с прежним; у 1-го контрабасиста он вырос с 700 руб. до 1200 руб.

Комплектование оркестра проходило на конкурсной основе. Прошёл испытания и Жданов: по «вновь установленному с Высочайшего Соизволения штату Дирекции вновь определён к театрам по найму, с жалованием по 1200 руб. в год – 1882, 1 сентября». Т.е. на место первого контрабасиста.

Театральный сезон 1882/83 годов открывался 1 сентября 528-м представлением «Жизни за царя». Перед этим, 26 августа, в Большом театре Направник проведёт «акустическую пробу» с новым оркестром: сыграны будут фрагменты из «Руслана и Людмилы», из «Лоэнгрина» и «Тангейзера». «Эффект замечательный», – запишет он. Очевидно, в тот же день скажет перед оркестром следующие приветственное слово:

«Господа!

Поздравляю Вас с осуществлением для нас важной реформы.

Я очень счастлив, что могу среди Вас продолжать заниматься делом, которому себя посвятил [его полюбил и которому предан всею душою]. Прошу Вас не отказать мне в Вашем полном содействии, сочувствии и расположении.

Глядя на внушительную массу лучших оркестровых артистов, которая меня сегодня в первый раз окружает и которая отныне должна заключить между собою самый тесный и искренний союз, я надеюсь, что мы скоро достигнем тех результатов, которые от на с ожидают…

<…> постараемся выполнить нашу нелегкую задачу честно и добросовестно, и пускай будет наш оркестр истинным украшением Императорской русской национальной оперы».

NB. Тем же годом отмечено рождение Придворного музыкантского хора – для регулярного обслуживания императорской фамилии. Со временем сей духовой оркестр будет преобразован в полный симфонический Придворный оркестр и получит дозволение давать публичные концерты. Выпускники инструментального класса Придворной капеллы, в т.ч. и контрабасисты ждановской выучки, ориентированы будут на службу в этом оркестре (разговору о Придворном посвящен специальный раздел).

к содержанию

VIII. «Собирание камней»

Итак, Жданов переориентировал свои жизненные планы, тайм-аут не занял и года. На указанных выше условиях служить будет до сентября 1898 года.

Участие в конкурсе на концертмейстерское место было, думается, для него сущей формальностью. В его лице Направник получил сформировавшегося лидера – профессионала с репутацией специалиста, способного организовать рабочее пространство. Впрочем таковым Направник видел Жданова задолго до этого момента и с 77-го года имел подтверждение тому. Для самого же Василия Александровича архиважно было – на уровне профессиональной этики и товарищеского взаимопонимания в группе – получить место 1-го в открытом состязании.

В продолжение первых двенадцати лет контрабасовая группа оркестра Русской оперы будет функционировать в составе:

1. Жданов В.А.
2.  Развозжаев, Василий Михайлович – образование: частные уроки в России; на службе Дирекции с 20 октября 1879г.; жалование по новым штатам – 1080р.
3.  Бергнер, Карл Фридрих – за границей; с 16 декабря 1875г.; 960р.
4. Орловский, Карл Карлович – СПетерб. консерв., Ферреро; с 1 ноября 1877г.; 960р.
5. Козель, Николай Васильевич – СПетерб. консерв., Ферреро; с 1 ноября 1867г.; 840р.
6. Штарк, Андрей Андреевич – СПетерб. консерв., Ферреро; с 1 сентября 1872г.; 840р.
7. Пертель, Эдуард Георгиевич – СПетерб. консерв., Ферреро; с 1 сентября 1875г.; 720р.
8. Добров, Пётр Матвеевич – Придворн. капелла, Ферреро, СПетерб. консерв., Жданов; с 1 марта 1877г.; 720р.
9. Циммерман, Фридрах-Вильгельм – за границей; с 24 сентября 1874г.; 600р.
10. Керкешко, Фёдор Игнатьевич – Придворн. капелла, Жданов; с 1 сентября 1882г.; 600р.

Сравнительно с прежним составом из шести человек новый, как видим, значительно увеличен (но параллельно вменялась ему в обязанность играть в балетных спектаклях ¬– начиная с 4-го пульта) и обновлён на ведущих пультах.

Остальная контрабасовая братия оркестра императорских театров представлена была следующими именами (приписанность некоторых из них к тому или иному подразделению условна):

1. Кавацца, Эрколе (итальянская опера)
2. Кюне, Адольф (итальянская опера)
3. Одебрехт, Густав (итальянская опера)
4. Кведнау, Фридрих (итальянская опера)
5. Зауер, Юлиус (ит.оп. / немецк. т-р)
6. Руф, Михаил (ит.оп. / франц. т-р)
7. Торман, Людвиг (ит.оп. / русская драма)
8. Данилевский, Пётр Фомич (русская драма)
9. Моцейкевич, Михаил Варфоломеевич (русская драма)
10. Порейфер, Адольф (франц. т-р)
11. Тивольский, Николай Андреевич (немецк. т-р).

В 1855 году последует второй этап оркестровой реформы, связанный с ликвидацией Итальянской оперы как подразделения императорских театров (о чём разговор дальше), но оркестра Русской оперы – во всяком случае его контрабасовой группы – не коснётся. Некоторые изменения в составе группы произойдут в рабочем порядке в 90-е годы – ещё при Жданове. Уйдут Козель, Штарк, Бергнер; определятся:

1. Людольфи, Валентин Иванович – СПетерб. консерв., Жданов; с 1 сентября 1893г.
2. Словачевский, Митрофан Семенович – Придворн. капелла, Жданов; с 1 января 1895г.
3. Гуляев, Пётр Степанович – СПетерб. консерв., Жданов; с 1 сентября 1896г.

Циммерман уйдёт в отставку одновременно со Ждановым, в 1898г.; в группу определён будет музыкант из Москвы (единственный случай в истории Мариинского театра по контрабасовой специальности):

Корнеев, Сергей Васильевич – Москов. консерв., Шпекин.

Таким образом, команда Жданова в продолжение его шестнадцатилетнего концертмейстерства в основе своей была представлена игроками ферреровско-ждановской выучки (9 человек из 12). Тем не менее ни по профессиональным достоинствам каждого из них, ни по их художественным задаткам, ни по служебному опыту она, естественно, не была однородной; заметно выделялись Развозжаев, Бергнер, Добров, Словочевский.

Для нас (и, думаем, не только для пишущего сии «воспоминания») каждый из названных музыкантов представляет исторический и человеческий интерес в равной мере. Будем знакомы…

 

* * *

Василий Михайлович Развозжаев (1853, Казань – после 15 сентября 1927, Ленинград?), выходец из казанских мещан, игру на контрабасе освоил, очевидно, самостоятельно, пользуясь наставлениями местного музыканта, и , по-видимому, какое-то время играл в тамошнем театральном оркестре.

Он «обладал всеми достоинствами первоклассного артиста на своём инструменте» (Направник). Действительно, нанятый 20 октября 1879 года всего лишь для играния антрактной музыки в Малом театре, в августе следующего года получает, тем не менее, штатное место с окладом 500 руб. (принят на место умершего Эдуарда Шмиде), а по прошествии ещё одного года, а именно с 7 октября 1881 года, переведён на место и полный оклад (1200 руб.) уволенного Жданова, т.е. на место 1-го контрабасиста.

Прыжок головокружительный! И тут без намётанного глаза первого капельмейстера, явно, не обошлось – хотя, возможно, и с учётом «вкусов» нового Государя (по существовавшей форме на это место должен был передвинут Бергнер, занимавший третий пульт).

За 2-м пультом в группе Жданова прослужит до осени 1898 года, а там – возглавит её до 1 сентября 1907-го. Развозжаев станет первым концертмейстером контрабасов, получившем звание солиста императорского оркестра – сие решение Дирекции вступило в действие с 9 января 1906 года. Увольнение его в 1907 году вызвано было изменением штатного расписания по оркестру в связи с ликвидацией антрактных оркестров Михайловского и Александринского театров: увольнению подлежали в первую очередь пенсионеры. Пенсию Развозжаев получал с 1899 года (750 руб.), расчёт на повышенную как солисту исходя из последнего оклада (1620 руб.) не оправдался.

С его увольнением место 1-го контрабасиста займёт 30-летний соотечественник Направника (по первому отечеству его) Вацлав Бех. Нарочитое, в угоду капельмейстеру, в этой смене ведущих контрабасовых фигур в оркестре мы не склонны усматривать: о своём увольнении с 1 сентября 1907 года Развозжаев предупреждён был за год до этого – в сентябре 1906-го.

Смена произошла в угоду времени. Время выбрало Беха.

Мы еже отмечали, Направник ценил казанского самородка как «первоклассного артиста», но расположение его, похоже, было шире служебных рамок. Так, в 90-е годы на его стипендию учился сын Василия Михайловича Леонид во 2-й классической гимназии.

В камерных ансамблях в 80-е годы, как правило выступал Жданов, но дважды – 29 марта 1883 года и 28 декабря 1886 года – такая возможность предоставлена была Развозжаеву, и оба раза в Септете Гуммеля d-moll, op.74. Ещё раз выходил он на эстраду в 1890 году, 28 февраля, в Октете Шуберта F-dur op. posth. 166. Продолжения не было – по причинам разным, главная: невроз; по свидетельству театрального доктора, Гена (1893), лечился от «припадков нервной раздражительности на малокровной почве», а по словам самого больного, по причине «крайне ограниченного содержания». Случай классический в судьбе императорского оркестра – невроз от перегрузки (да ещё и неимение средств для лечения). Да, от эйфории первых лет прошлого десятилетия ничего не осталось!

В Василие Развозжаеве просматривается натура по преимуществу гипертивная; причём в активности её есть место своеволию по отношению к уставным положениям, что при достойном профессиональном уровне предполагает в ней лидерские склонности. Натура продуктивная и вместе с тем подверженная срывам. Со ждановской натурой, в особенности поры завершения театральной карьеры, больше расходящаяся, нежели стыкующаяся. И всё же на рабочем месте оба музыканта, думается, чувствовали себя в одной упряжке, что вряд ли возможно было у Жданова с Вебером.

Тем не менее коротких, близких отношений между ними мы не склонны допускать ¬– при том, что тот и другой был(и) в дружеских отношениях, скажем, к Петру Матвеевичу Доброву (в семью Развозжаевых оный музыкант вошёл в 1886 году как крестный отец сына их Анатолия).

Расставшись с Мариинкой (на 55-ом году), с контрабасом Развозжаев не расставался. Так известно,

– в концертах ИРМО сезона 1910/11 годов возглавит контрабасовую группу в составе: Н.Бутягин, И.Иванов, М.Кравченко, Д.Тапров, П.Сливинский – все они только что учились у Жданова или у Беха, или и у того и у другого;

– в 1914 году войдёт в состав оркестра театра Музыкальной драмы, что давал спектакли в Большом зале консерватории; тут ветеран императорского оркестра в течение года будет играть вместе со студентами консерватории из класса Беха: М.Краснопольским и С.Буяновским;

– а с 11 октября 1915 года он вновь в оркестре Мариинского театра и служит здесь до 16 ноября 1919-го; сюда же в 18-м году определится и Буяновский (за первым пультом играли тогда Словачевский и Гуляев).

В 20-е годы услуги семидесятилетнего музыканта будут использованы в закулисной и антрактной музыке в Гатедре, а также по необходимости во время больших спектаклей в Гатобе и Малаготе. Будет состоять в сорабисе и носить звание заслуженного артиста Государственных театров.

В пору послереволюционного лихолетия голодный и цингозный, погружённый во тьму Петроград наполовину опустел; уезжали и музыканты – хорошие контрабасисты, вроде Углицкого, Краснопольского, Словачевского.

И «только большой преданностью всего артистического, а в особенности рабочего персонала можно объяснить тот факт, что академические театры не закрылись…» (А.В. Луначарский). И хотя Анатолию Васильевичу была присуща некая восторженность в оценке дел культуры нового общества – в данном случае не приходится сомневаться в том, что отмеченная им особенность времени также реальна была, как и продовольственная карточка. Действительно, в условиях иллюзорного продовольственного обеспечения вопрос «как не уехать – и выжить» не решался без некой идеальной энергии. И революционный пафос тут не причём, в среде бывших императорских артистов он был бы смешон. И председатель Наркомпроса, хорошо знавший тот театр, прибегает к удачному слову-символу: преданность. Сия нравственная ценность в среде, скажем оркестровых и хоровых артистов, в особенности артистов ведущего крыла, служивших под началом капельмейстера Направника,¬ – вырабатывалась, по истине, как норма служебного поведения.

Василий Развозжаев из этой среды, преданности театру, как и контрабасу, ему было не занимать.

Педагогической сноровкой Василий Михайлович вряд ли владел, тем не менее в 8-й школе музыкального просвещения с января 1919 года имел часы для обучения игре на контрабасе детей и взрослых. В Петрограде из 17 школ подобного рода лишь в этой предлагался контрабас.

С 1 октября 1926 года Василий Михайлович Развозжаев уходит на покой – по собственному желанию («В виду преклонных моих лет…»): на 47 году службы в театрах, на 74-м от роду.

В ту пору у Буяновского обучался другой посланец из Казани – Михаил Курбатов, коему суждено будет стать средоточием ленинградской контрабасовой культуры.

 

Карл Фридрих Бергнер (~1840 – после 24 июля 1896), из веймарских подданных, лютеранского исповедания, с 29 января 1882 года в русском подданстве. На службу Дирекции Императорских театров определился 16 декабря 1875 года; принят был «на место и оклад переведенного [на 2-й пульт] контрабасиста Жданова в пять сот руб.», т.е. сразу же на 3-й пульт, опережая Штарка, Пашорина, Козеля.

За время службы под началом Жданова стабильно занимал это место; каких-либо особых пример его профессионального мастерства назвать затрудняемся, но одно бесспорно: был он надёжный партнёр и держал на себе среднее звено группы. По истечение двадцати лет службы вышел в отставку – с 5 февраля 1896 года – с предложением играть до 1 мая с поспектакальной оплатой. Во внимание к его «весьма добросовестной службе» и «болезненному состоянию», засвидетельствованному театральным врачом Геном, пенсию получил полную (750р.): шесть лет до русского подданства были учтены.

Федор Федорович Бергнер – последний из той плеяды немецких мастеров контрабаса, которые добросовестно послужили на ниве петербургского музыкального искусства.

 

Карл Карлович Орловский (23 сентября 1851 – не ранее 1906), из петербургских мещан лютеранского вероисповедания (отец Johann Carl Orloffsky – выходец из Ревеля).

Карл Орловский и Иван Соколов – музыканты последнего консерваторского выпуска Ферреро; обучались с 1872-го по 1876 год. Их однокашниками были Адольф Пфейфер, Эдуард Пертель и Михаил Иванов (известный виолончелист как Ипполитов-Иванов).

 

Иван Александрович Соколов (14 января 1850 – предположительно не ранее 1909) на выпускном экзамене выказал хорошую подготовку («и вообще оказался лучшим», – сообщал в своём «Музыкальном листке» Бессель). Удостоен был диплома (впервые контрабасист удостоен диплома) и приглашения в консерваторию в качестве адъютанта Ферреро для работы с начинающими, а также с воспитанниками Морского ведомства (игра на контрабасе и виолончели).

Со смертью Ферреро адъютантом Жданова Соколов не стал. В 1882 году, с закрытием сего класса, покинет консерваторию. Склонности к оркестровой службе, по-видимому, не имел (как и его однокашник Иванов); впоследствии, предполагаем, подвязался в качестве учителя музыки в Киеве (здесь напечатан его романс «Быстры, как волны» на слова А.Серебрянского).

Орловский на выпускном экзамене не был столь успешен – имел аттестат и задолженность у Лароша. Тем не менее, начав службу в оркестре Русской драмы, по конкурсу 82-го года получил престижное 4-е место в группе Жданова и в штатных передвижениях не будет обойдён. Так что, служба его ¬– «усердная и полезная», по свидетельству инспектора Кучеры – должно быть, таковой и была (мы говорим, «должно быть», имея ввиду то, что инспекторские формулировки были однотипные и комплиментарные). В отставку выйдет по собственному прошению – имея с 1897 года пенсион (750 руб.), страдая «хроническим катором желудка, головокружением и катором левого слухового прохода», будучи вдов и в заботах по устройству судьбы сыновей и дочери.

 

Николай Васильевич Козель (1845 – не ранее 1894), из австрийских подданных (чех по рождению) католического вероисповедания; русское подданство примет в 1870 году, отцовскому вероисповеданию останется верен (но жена, а по ней и дети, исповедовала православие). Родился в Петербурге, в доме князя Николая Юсупова, у кого отец его, Венцель Козель, служил капельмейстером крепостного оркестра; воспитание получил во 2-й петербургской гимназии, а затем в здешней консерватории, и служба прошла в здешних театрах.

В классе Ферреро проучился три года (1863/1866гг.) – очевидно, уже владел другим струнным инструментом. Удостоен был аттестата (на выпускном экзамене играл вариации Ферреро). Это был второй консерваторский выпуск – в декабре 66-го года; на первом, как мы знаем, запоминающе выступил Михаил Макаров (запоминающе для самого Рубинштейна). Макаров был тот ученик, с кем Козель общался в классе регулярно, двое других – Михаил Пашорин и брат Николая Леопольд – в классе тогда скорее числились, чем работали.

Служба в оркестре императорских театров началась у него 1 ноября 1867 года и проходила всегда «с примерным усердием и рвением» (Альбрехт) до 1 сентября 1893-го, когда в театре (а может просто в чьих-то головах) возникла потребность освободиться от «излишних пенсионеров» (пенсион Козель имел с 1890 года, три года австрийского подданства не были учтены).

В оркестре русской оперы играл уже в 70-е годы, за ближним пультом был Жданов (заметим, с тем же окладом), затем Бергнер; в новом же составе Орловский его обошёл.

Андрей Андреевич Штарк (19 декабря 1847 – 23 июня 1911), сын камердинера великой княгини Ольги Фёдоровны Андрея Штарка; первоначальное образование получил в Главном немецком училище для лиц лютеранского исповедания (1859-1863гг.).

Из класса Ферреро вышел в 1872 году, пробыл здесь, по-видимому, не более трёх лет: в списке учеников на ноябрь 1868 года его ещё не было. Обучался на средства названной великокняжеской особы – и, очевидно, безбедно. 8 апреля 71-го года участвовал в концертах учеников «в пользу недостаточных своих товарищей» – как в составе оркестра, так и в исполнении секстета К.Шуберта для пяти виолончелей и контрабаса (к примеру, его однокашники Пфейфер и Пертель числились хронически «недостаточными»). В шлягере покойного Карла Богдановича выступили тогда весьма перспективные ученики Давыдова. Составил ли им достойную партию контрабасист Штарк? – возможно, составил. Во всяком случае сам он вряд ли в этом сомневался: в поведенческом тонусе Александера-Андреаса нескрываемо будет проявлено такое типическое, как склонность к самоутверждению. А в этом случае адекватная самооценка затруднена, тем более что в императорских театрах, в т.ч. и инспектором музыки Ферреро, сие со стороны иноземцев, пусть и обрусевших, принималось за норму поведения. Красноречив рапорт Ивана Осиповича в Контору Дирекции от 20 сентября 1872 года:

«На место уволенного контрабасиста Даненберга, получавшего оклад 400 руб., имею честь испрашивать разрешения определить окончившего курс Консерватории Русского Музыкального Общества сына камердинера Ея Императорского Высочества Великой Княгини Ольги Федоровны, XII класса, Андрея Штарка, но как помянутый артист не соглашается менее 450 руб., то недостающие 50 руб. можно взять из…» и т.д.

Словно речь идёт об ангажировании на ведущее место известного иностранного артиста. А место-то в оркестре Русской драмы и артист – всего лишь вчерашний ученик. Напомним, выпускники предыдущих лет Макаров и Пашорин, будучи при Русской опере имели тогда по 400 руб. и лишь Козель – 500 руб.; а Жданов – уже в продолжении десяти лет – удовлетворялся всё теми же пятью стами.

Типичен и эпизод с попыткой Штарка получить вторую должность – помощника надзирателя Нотной конторы. В 81-м году открывалась вакансия на это место – и Андрей Андреевич предполагал, что Дирекция предложит ему оное по ходатайству означенной великой княгини, кою уверял: «Вполне по своим познаниям мог бы занять эту должность…».

Итак, в 1872 году Штарк удостоен аттестата и принят – с 1 сентября того же года – в оркестр Александринского театра с окладом 450 руб. Здесь играет он в паре с Августом Шмиде. Со смертью (в феврале 1874 года) Макарова переведён в оркестр Русской оперы, где и служил до 1 сентября 1894 года. Уволен будет как пенсионер (с 1872 года). Однако с января следующего года мы вновь встречаем его в оркестре Александринки, откуда уже по болезни уйдёт 1 сентября 98-го. Скончается он на 64-м году жизни от «паралича сердца», не оставив потомства (при том, что женат был дважды).

Андрей Андреевич «всегда исполнял свои служебные обязанности исправно и с большим рвением и добросовестностью». Сей резолюции Альбрехта, вроде бы стереотипной, не откажешь, тем не менее, в желании сказать слово об артисте не отстранённое, а живое; а угадывается это в её нарочитой синонимичности определённых понятий. Последуем и мы благому примеру Евгения Карловича и завершим разговор об Андрее Андреевиче в таком же ключе… 30 апреля 1890 года из Человеколюбивого общества в адрес Штарка направлено было следующее письмо:

«Государь Император, их положению Комитета Министров, вследствие представления Его Высокопреосвященства, Главного Попечителя Императорского Человеколюбивого Общества Митрополита Исидора об отличном усердии и особых трудах Ваших по ведомству Императорского Человеколюбивого Общества, Всемилойстевейше соизволил, в 20 день текущего апреля, пожаловать Вам золотую медаль с надписью «За усердие» для ношения на шее на Станиславовой ленте».

Действительно Штарк преподавал игру на контрабасе в Институте слепых по ведомству Человеколюбивого общества. А как известно, служба здесь бескорыстная.

 

Эдуард Георгиевич Пертель (3 января 1852 – не ранее 1906), сын мещанина города Пернова Лифляндской губернии Георга Пертеля, евангелическо-лютеранского исповедания.

В Петербургскую консерваторию определился в 1869 году в класс гобоя, но уже на следующий год держал испытания к Ферреро: «о способности судить нельзя; слух есть, но ещё не развит», – таково было мнение эксперта. В 75-м году, когда он сдаст экзамен по специальному предмету, Бессель в своём еженедельнике даст о нём следующий отзыв: «…исполнил довольно недурно два этюда Гаузе, выказав значительную технику…». Тогда же, с 1 сентября, был принят на службу к Дирекции с окладом 450 руб. (из освободившихся 750 руб. со смертью контрабасиста Альфреда Лааде).

Отзыв Бесселя был скорее сдержанный, нежели похвальный; тем не менее для ученических симфонических собраний 76-го года у Давыдова были основания Пертеля поставить во главе контрабасовой группы (остальные места в ней займут Соколов, Веребрюсов, Иванов), а в 79-м году тот обеспечит своё звание свободного художника, сдав экзамен по гармонии (Ларош) и оркестровке (Римский-Корсаков).

Исполняя «свои служебные обязанности весьма добросовестно и аккуратно» (аккуратность проявлена и в его подчерке), за что по ведомству последует золотая медаль и чаямая пенсия, Эдауард Перетель отдал сему ведомству 28 лет жизни. В последние годы и служба, и неустроенный быт столичной жизни явно тяготили выходца из лифляндской провинции. С 1 сентября 1903 года уйдёт в отставку.

…Итак, Орловский, Козель, Штарк и Пертель, ученики Ферреро по консерватории составляли среднее звено группы Жданова на протяжении более десяти лет. В сей своеобразной совокупности российских подданных из обрусевших иностранцев сказывается не только близкий уровень подготовленности музыкантов для оркестровой службы, но и некое, скажем, стихийное проявление земляческих тенденций (нельзя забывать, таковыми обрусевшими были и главные составители оркестра – Направник и Альбрехт).

…Названные музыканты, а также неоднократно упоминаемый нами Пфейфер и в какой-то мере Моцейкевич, ученик Соколова, пришедший к Жданову, являли собою тот специфический тип обрусевших иностранцев, что сформировался на волне «культурной колонизации» в среде «миссионеров» низшего разряда. Ферреро почитался в этой среде своим человеком и в то же время – покровителем, как впрочем и Заремба, и великая княгиня Елена Павловна (Орловский, Пертель и Пфейфер были её стипендиатами). При всём своеобразии характеров и поведенческого тонуса каждого из них их роднила удивительная способность социально адаптироваться. И непревзойдённым виртуозом в этом следует считать Пфейфера.

 

Федор Осипович Пфейфер (27 сентября 1847 – 17 декабря 1892), из многочисленной семьи учителя музыки то ли в Одессе, то ли в Херсоне, из австрийских подданных реформаторского закона; в 1874 году перешёл в православие, в 1883 – в подданство России.

В Петербургской консерватории обучался с 1868 года

по 73-й: сначала у Чиарди – безуспешно, с 70-го года у Ферреро – малоуспешно.

Отметим примечательный момент жизни контрабасовой группы оркестра Мариинского театра: в 1902г. (за 5 лет до появления в Петербурге Беха) в неё вошёл Оттокар Шпергл, соотечественник Направника и выпускник Пражской консерватории. Шпергл пользовался естественно системой чешско-немецкого направления. Так, что в начале 20в. группа Жданова представляла собой смешанный по составу тип. Шпергл впоследствии свяжет свою жизнь с Киевом и возглавит там в консерватории контрабасовый класс.