Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 17 часть

Размах исполнительства на контрабасе проявляется сегодня в различии

техники, стилей, вкусов. Гари Карр говорит, что кроме своей жизни «пенсионера» он намерен записать, по меньшей мере еще 30 компактдисков.

Жюли Леандр, не последняя величина среди профессионалов, записала примерно 100 компактдисков с авангардным контрабасом. Эдгар Мейер,

Джеф Брадетич (его исполнение Баха впечатляет и ухо и глаз) или такие контрабасисты как Стефано Скьяччи ( Sciacia) и Гарвин Брейерс ( Bryars)

Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 16 часть

Дополнительными опровержениями необоснованного мнения Йоханнеса Лошера о доминировании басовой скрипки являются образцы итальянской музыки с важным участием контрабасового звучания. В начале эпохи генерал-баса развитие басовых скрипок еще не достигло того уровня, который позволял бы им образовывать оркестровый фундамент вместе с виолоне. Не техническая подвижность была затребована в музыкальном исполнительстве.
Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 15 часть

В «Превращении» Кафки Грегор Самса проснулся однажды утром в образе жука. Конечно, он только символ, поэтическая фигура, а не жук, о чем знают все кроме него самого. Некоторые журналисты пишут охотнее о Кинг Конге, но не гориллах. Зюскинд ответил мне: «Вы можете верить, для меня контрабас ничего не значит! Я пишу символы, все равно идет ли речь о гоночном автомобиле или о пишущей машинке». Однако, найдется некто, кто «откроет» для себя контрабас «по Зюскинду», как «символ»!
Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 14 часть

SPERGER FORUM IV Heft 4 Januar 2010

Alfred PLANYAVSKY

Vorwärts zu den Wurzeln / Ein kritischer Rückblik 1/

Альфред ПЛАНЬЯВСКИЙ

Вперед — к истокам / Критический обзор 1/

1/ Примечание автора. /Отрывок из моего доклада «Thinking Forward to the Roots/A critical flashback» (Вперед — к истокам/ Взгляд назад), ПРОЧИТАННОГО 6 ИЮЛЯ 2007 ГОДА Робом Нейрином в городском университете Оклахомы. В сравнении с английскими выражениями различающиеся формулировки из более поздних добавлений приведены без указания дат публикаций./

/Перевод с немецкого языка Л. В. Ракова/

Глубокоуважаемые Коллеги!

Это все та же тема, которая дискутируется с 19 века без достаточного внимания к проблеме: «Старинная музыка», идет ли речь о клавире, трубе или виолоне. В высказываниях о музыке 16 и 17 веков бросается в глаза частое использование понятия «виолоне». Была ли это гамба, виолончель или это был контрабас? На самом деле старинные источники дают в этой области достаточную информацию, но она не соответствует представлениям о «басовых скрипках» (бас-гайге), распространенным сегодня в литературе.
Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 13 часть

Ситуация со Шпергером

В заключение — мой поклон музыканту, чье имя приняло наше Общество, и я хочу связать его с экскурсом в карьеру этого музыканта. Трудовой контракт показывает, что Шпергер был ангажирован как концертный, но также как камерный исполнитель, композитор, органист, педагог, автор обработок и оркестровый музыкант (35). Адольф Майер и Клаус Трумпф обратили внимание на широкий спектр творческой деятельности Шпергера. Контрабасисту капеллы Гайдна по имени Георг Швенда принадлежит заслуга появления в 1763 году копии «нового концерта для виолоне» Гайдна. Она дала возможность зафиксировать время появления утраченного затем произведения. Швенда, подобно большинству инструменталистов в капеллах его времени, играл, по меньшей мере, на двух инструментах. Он был фаготистом, а также и виолонистом. Уже в следующем 1764-м году он впервые исполнял концерт для виолоне Гайдна в Венском Бургтеатре.(36). В биографиях немногих контрабасистов — солистов, имена которых включены в словари, затрагивался вопрос, чем объясняется развитие их концертного исполнительства на оркестровых инструментах. Вероятно, никто так часто и так много не стоял за инструментом и репетировал, как исполнители на контрабасе — виолоне. Каждый квалифицированный музыкант оркестра должен был показать себя как солист. Итак, все же «концертный» ли инструмент контрабас? Простой ответ на это: Гайдн и Моцарт сочли контрабас пригодным для концертного исполнения. Это должно быть узаконено как естественное художественное явление. Но и среди контрабасистов мнения были неопределенными, простираясь в широком диапазоне — от полной непригодности инструмента для таких задач, как сформулировал в 1782 году в своем «Введении» кантор и виолончелист Самуель Петри и до подбадривающего восхищения Леопольда Моцарта. В концертах Венского Музыкального Общества, ОСНОВАННОГО В 1771 ГОДУ, ВЫСТУПАЛИ КАК КОНЦЕРТАНТЫ МНОГИЕ КОНТРАБАСИСТЫ И АЛЬТИСТЫ. (Подчеркнуто мной — Л.Р.) Каждый музыкант нашего времени, независимо от того, в какой области он работает, должен найти время и почитать скрипичную Школу Леопольда Моцарта. Состоявшемуся музыканту, как Шпергер, она должна была быть известна. Прежде всего «Двенадцатый основной раздел» Школы, который можно рассматривать как практическое руководство и в котором обсуждается тема концертного и ансамблевого исполнительства.
Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 12 часть

Нотированная в скрипичном ключе партия контрабаса облигато в Концертной арии KV612 позднее внесла путаницу и стала причиной постыдного резюме, к сожалению также и в среде контрабасистов. Это резюме квалифицировало произведение как «неисполнимое» и оставляло его без объяснений с позиций исторической исполнительской практики. Партия контрабаса не может исполняться аутентично без струн — контр ЛЯ и РЕ. Вместе со струнами ФА-диез и ЛЯ они дают надежный строй так называемого «Венского квартово-терцового виолоне», который применялся и в СОЛО, и в ОРКЕСТРЕ (две хорошо звучащих струны ЛЯ!). Между прочим, может быть установлен и источник текста (арии).(32)
Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 11 часть

В конце 17 века Бартоломео Бисмантова сообщает о новом инструменте, который называется «Il Violoncello da Spalla moderna» (новая плчевая-челло). Инструмент настраивался в квинтах с нижней струной РЕ. Себастьян Броссард обозначает его как «notre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon» (сегодняшний альт или маленькая басовая скрипка). Виолоне он называет «notre Basse de Violon, une Double basse». Маттесон писал, что «чудесная violoncello обозначалась также «Basso Viola» и «Viola di Spala», она «укрепляется на груди лентой, которая набрасывается на правое плечо». Эта форма крепления инструмента при игре (на правом плече) многократно задокументирована в изображениях и среди других инструментов использовалась фактически еще в Болонье в 1703 году. (BKbV. Abb.52). Требовалось ли исполнять партии виолоне Корелли, удерживая инструмент на правом плече, чтобы через два столетия вернуться к способу гамбового исполнения?

Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 10 часть

Джованни Реaли требует в басу своего сочинения Ор.1 «Violoncello con Violone obligato». Указания инструментальных составов этого периода документировано двумя бас-гайге как двумя самостоятельными инструментами, в трактовке: Cello — Kontrabass, но не два скрипичных баса. Трудно представить, что в произведениях, которые создавались, так сказать под носом у Корелли, даже ему посвящались (например, Реали), можно было понимать виолоне как виолончель.

Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 9 часть

Violon — cello

Название «виолончель» произошло от общего названия — «виолоне». С позиций этимологии конструкция новых понятий выявляет несоответствие корней, хотя конечно имеются примеры для их возможного сосуществования в

Читать дальше →

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 5 часть

Виолоне

Один из главных аргументов поборников теории происхождения виолоне как инструмента скрипичного семейства, базируется на появлении термина «виолоне» от одного собирательного понятия «большие виолы» разных семей. Также и Жюли Мортон считает, что название «виолоне» применялось вплоть до середины 18 века, как родовое понятие для двух семейств смычковых струнных инструментов, и не было закреплено за одним каким-то инструментом. Исследовательница не верит, что контрабас барокко был приспособлен для исполнения специальных партий виолоне («А-басс» 2002, с.38). На фоне постоянно растущего, примерно с 1500 г., потока свидетельств сознательного различения семейств да-гамба и браччо, выводы о влиянии «доисторических смычковых» на их более поздних собратьев, едва ли могут иметь существенное значение. Для сравнения хотелось бы привести пример из истории человечества: большая часть дохристианской Европы была кельтской – так же происходит и сегодня, только еще в исторических реминисценциях и соответствующем развитии. Способы номинации, распространенные по обе стоны Альп около 1600 г., должны были способствовать определению принципиальных наименований и обозначений «времени генерал баса» и таким образом выработать каноническую терминологию для применяющихся ныне инструментов. Предположение о том, что в те годы понятие «виолоне» распространялось и на скрипичные басы, вплоть до момента появления виолы в строе C-G-d-a, должно оставаться все же только гипотезой. Это не означает, однако, что в отдельных случаях для номинации использовались обозначения, раздвигающие границы своей инструментальной группы. Так например, меньший по размерам виолоне могли называть и «Виолон — чель», без того, чтобы такое наименование как то закрепилось в теоретических и лексических анналах. Ситуация осложняется тем обстоятельством, что в немецкоязычном ареале для обозначения контрабаса употреблялись варианты «виолоне» (violone ) и «виолон» ( violon ). При том, последняя форма и д е н т и ч н а французскому традиционному наименованию с к р и п к и. Поэтому не удивительно, что неразбериха с этим термином впервые возникает у француза Жамбе де Фер (30), утверждавшего, что итальянцы называли виолоне «виолой да браччо» (viola da bracco). Несмотря на то, что перевод де Фер был признан ошибочным уже давно, по сей день авторы, видящие в этом инструменте разновидность браччо, ссылаются на него как на высший авторитет. Между тем, еще И.В.Василевски (31), ссылаясь на Г.М. Ланфранко (32), утверждал, что «большая гайге» соответствует современному контрабасу «и в Италии уже тогда его называли «виолоне» («Виолончель», 1889, мс. 83). Десяток авторов 16 – 17 вв., начиная с С.Ганасси в 1542 г. (33), а также изобразительный материал, не привлекший до сих пор должного внимания, дают соответствующие подтверждения, что барочный контрабас «виолоне» — гамбовый инструмент. Более поздние авторы запутывали дискуссию предположениями об идентичности бас-скрипки – «виолоне». Несмотря на то, что И.В. фон Василевски ( «Инструментальная музыка», 1878 г.), как и Д.Бойден (34) или В.Кольнедер (35), называя разновидности внутри семейства струнных инструментов, ограничивались тремя регистрами: дискант-альт; тенор и бас, контрабасу, как пятому колесу телеги в этой типологии, его место указывается совершенно произвольно или даже вовсе в нем отказывают. Так же и Стефен Бонта ( который ранние виолоне во всех своих работах принципиально относит к семейству скрипок) строит выводы на «обще признанной теории Эдмунда Ван дер Штретенса о виолончели как единственном басовом инструменте скрипичного семейства» (1977, 56, прим.2).