Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 14 часть

SPERGER FORUM IV Heft 4 Januar 2010

Alfred PLANYAVSKY

Vorwärts zu den Wurzeln / Ein kritischer Rückblik 1/

Альфред ПЛАНЬЯВСКИЙ

Вперед — к истокам / Критический обзор 1/

1/ Примечание автора. /Отрывок из моего доклада «Thinking Forward to the Roots/A critical flashback» (Вперед — к истокам/ Взгляд назад), ПРОЧИТАННОГО 6 ИЮЛЯ 2007 ГОДА Робом Нейрином в городском университете Оклахомы. В сравнении с английскими выражениями различающиеся формулировки из более поздних добавлений приведены без указания дат публикаций./

/Перевод с немецкого языка Л. В. Ракова/

Глубокоуважаемые Коллеги!

Это все та же тема, которая дискутируется с 19 века без достаточного внимания к проблеме: «Старинная музыка», идет ли речь о клавире, трубе или виолоне. В высказываниях о музыке 16 и 17 веков бросается в глаза частое использование понятия «виолоне». Была ли это гамба, виолончель или это был контрабас? На самом деле старинные источники дают в этой области достаточную информацию, но она не соответствует представлениям о «басовых скрипках» (бас-гайге), распространенным сегодня в литературе.

В процессе массового выпуска нотного материала наряду с музыкальными факторами, к сожалению, присутствует также экономическая подоплека: «кому это выгодно»?

Недостаточное изучение темы в 19 веке привело к чисто эмпирическому выводу: «термин виолоне интерпретируется как родовое понятие бас-гайге». Этот вывод, хотя и широкий, но поверхностный и совершенно неудовлетворительный потому, что ошибочный. Этот термин относится ко всем старинным струнным инструментам, поскольку термин «виолоне», как семейное понятие, охватывал все гамбы. Термин этот исчез из-за «удобного» суждения, не обращавшего внимания на звуковую идентичность контрабаса барокко — виолоне. Хотя виолоне в исторической музыкальной практике до последнего времени не был достаточно изучен, его использование в музыкальной практике как исполнителя основных функций все же отрицалось или намеренно ограничивалось, к великому сожалению для престижа инструмента и для исполнителей на нем.

Наша задача остановить неправомерное и некомпетентное вмешательство в трактовку исторических функций виолоне.

Фундаментальное заблуждение порождено роковым предположением: партии виолоне в 8-футовой нотации предназначались не для контрабаса, а для басовой гамбы или виолончели. (Подчеркнуто — Л.Р.) Однако уже Михаель Преториус указывает в 1619 году, что лучше доверять басисту с не-транспонированным, чем с транспонированным строем инструмента. При этом говорит о «gar grosse gamba Sub-Basse...die in neuerer Zeit gespielt warden» («самой большой суб-бас гамбе… на которой сегодня играют»), партия которой должна переписываться октавой выше «in Epidiapason...so kompt es dem Instrumentalisten gar recht und wol zu gebrauchen» / («т.к. это исполнителям очень удобно») /Syntagma II/46 und III/160. Но речь идет не об октаве виолончели и контрабаса и, даже, не о «больших» или «очень больших» гамбах с лютнями и фаготами. О «gar grossen Gamba-Subbasse» в 19 веке знают немного, во всяком случае, лишь отдельные авторы считают их контрабасами. Принятие желаемого за действительное, также как неточности в расшифровке наименований инструментов привели к исчезновению виолоне из музыкальной практики.

Тенденциозные «предположения», мнения «понаслышке», неверные переводы и любительские утверждения в литературе о бас-гайге приносили ошибочную информацию, заслуживающую порицания. Направленност наших усилий многосторонна, мы должны взять на себя задачу изменить в лучшую сторону общее мнение. Мы должны искать только первоисточники и внедрять их в практику инструментоведения.

Другое заблуждение вводилось повсеместно теми авторами или издателями, которые уже с 18 века «передавали» виолончели звуковой диапазон нижнего регистра, требовавшийся от виолоне. (Подчеркнуто —Л.Р.) Еще в 1776 году Джон Хавкинс (История 1776), адвокат и активно действовавший виолончелист-любитель, предполагал: «Это очевидно, термин виолоне употреблялся для того инструмента, который сегодня мы называем виолончелью». При этом он опирался на перепечатку оригиналов изданий в Англии, в которых голос виолоне был передан виолончели. Таким образом, Сэр Джон нашел «оригинальный» состав инструментов… в транскрипции! Мы все любим звучание виолончели, но известна-то она только с конца 17 века. В 19 веке старинные произведения издавались «в звуко-слуховом духе времени», а «виолоне» отодвигался в сторону. Свидетельства того, что низко звучащие гамбы использовались раньше и чаще, чем басовые скрипки сбивали с толку некоторых эстетов, объяснявших старинные источники как «недостоверные» или «сомнительные». Они не считали контрабас подходящим для исполнения требовавшихся самостоятельных задач бассо континуо. Соответственно, в сумбуре мнений «введение контрабаса в оркестр» втискивалось в практику 17-го или 18-го века. Университетские исследования темы «контрабас» находились еще в зачаточном состоянии и практически увенчались успехом только в наше время и вопреки буйно расцветшим «итоговым докладам» об «Основном господстве басов», основательно разоблаченным как контрпродуктивные стереотипы. Стефен Бонта, например, уверенно заявлял, что после 1609 года термин виолоне, в связи с семейством виол больше не употреблялся в Италии, поскольку добавка — «да гамба» никогда больше не использовалась ( From Violone, S.77). С таким же основанием Бонта мог утверждать, что нет больше авто, потому что нет больше наименования «автомобиль». Нуждается ли басовый инструмент величиной в человеческий рост, с плечами как у гамб, шестью струнами, позволявшими исполнять суб-басовые звуки, и оснащенный к тому же ладами, в добавке — «да гамба»? Этот инструмент господствовал во множестве документальных изображений контрабасов, в то время, как аутентичная иконография виолончелей обозначалась весьма скудно.

Все мы знаем контрабасы, которые выглядят как огромные виолончели и романтизировано представляются таковыми, особенно в США. Однако их строение и различие в количестве струн (отверстия в колковых ящиках старинных инструментов нередко сохранились), обнаруживающие следы изначальных шести — струнников, свидетельствуют об их принадлежности к семейству виол.

Оба изображения (Bildtafeln V und VI) в Sintagma musicum Преториуса

демонстрируют различия в пределах гамбового семейства. «Gross Contra-Bas-Geig» благодаря своим сходным с браччо изогнутым формам обечаек и широкому нижнему полукружью напоминающий скрипичные формы, все же имеет пять струн и лады (вязки на грифе), как и шестиструнник, который еще до середины столетия использовался в Мюнхенской придворной капелле Орландо Лассо (См. рис. 4: Виолоне в Мюнхене, 1570). Таким образом, большой бас-гайге, примерно «в рост человека» (и всегда под этим названием) зафиксирован в немецкой музыкальной практике около 1550 года. Соответственно обычаям того времени Паоло Веронезе увековечил коллегу-

художника Тициана в своей картине «Hochzeit zu Kann» («Брак в Кане») 1562

года, изобразив его как исполнителя на контрабасе. Получается, мы можем считать великого художника одним из самых первых контрабасистов, имя которого дошло до нас таким необычным способом. Мне неизвестно, возможно ли отыскать в середине 16 века нашего коллегу — виолончелиста, играющего на своем инструменте.

К тому же времени относится богато инкрустированный контрабас, который Гаспаро да Сало изготовил в 1550 году, а Стефан Иоганн Крантеннмахер, к великой радости интересующихся людей, компетентно описал этот инструмент в своей информационной статье в журнале «Double Bassist» (ноябрь 2006) и на постере, снабдив его указаниями размеров.

Сообщения о контрабасах имевших только три струны связаны с привычной путаницей данных. В The New Oxford Companion To Music (1983) утверждается: «Трехструнный контрабас в Европе 19 века был в некотором смысле стандартным инструментом во всех странах». Это противоречит фактам. Трехструнник был распространен главным образом в романских странах, в то время как в немецкой, австрийской, нидерландской или чешской музыке они едва ли могли удерживаться. Существенно и то, что большинство учебников для трехструнного инструмента позднее были преобразованы в учебники для четырех- и пяти струнных контрабасов.

Удивляет также появляление авторов, бравших на себя смелость «решать» проблему, классифицируя 6-ти струнный виолоне (со струной контр G) как «контрабас». Так, Лауренс Дрейфус в своей книге «Баховская группа континуо» приходит к выводу, что терми «виолоне» у Баха может быть «отнесен ко многим инструментам». Такая точка зрения не согласуется с имеющимися источниками того времени. Одно из самых ранних указаний строя контрабаса мы находим у Мартина Агриколы (Виттенберг 1528), который называет инструмент «Gross Geigen-Bassus» (не «Gross Violin-Bassus»!). Преториус называет этот и другие инструменты «gross Bassviol de Gamba» (II/48), но делает различие между «всеми Bassgeige» (общеупотреблявшимися гамбами) и «gross Bassgeig (Violone) (III/142). Путаница с виолончелью здесь также исключается.

Г.Фальк (Idее, 1688) называет басовый инструмент «violon», а Д.Шпеер

(Grund. Unterr. 1687/97) называет его «Bass-Violon». Оба не упоминают

бас-скрипку, но ясно различают гамбу и виолоне. После появления, наряду с виолоне, скрипичного баса как «виолончели», у Б.Бисмантова (Compendio, 1694) или у Г.Муффата (Auserlesene, 1701) виолоне обозначается очень часто как «grosse Bass-geig» (Й.Маттезон — Neu-eroffn. Orch. 1713 или Й.Г.Вальтер — MLex. 1732). Настройка контрабаса с нижней струной -.G1 чаще всего использовалась наряду с настройкой нижней струны в — D1. Тенденция к достижению более ясного, «романтичного» звучания закрепила в 19 веке современный строй контрабаса в пределах: Е1 — А1- D — G.

Трехструнник был широко распространен в Англии и во Франции, хотя

редко назывался «виолоне», по-видимому, для того, чтобы избегать путаницы в наименовании: «виолон» — (франц.) «виолине». Джамб де Фер даже в середине 16 века путал понятия, полагая, что итальянский инструмент, при игре держащийся в руках, обозначался как «виолоне». Некоторые исследователи виолончели используют этот источник в качестве важного доказательства определения «бас-виолине» как «виолоне», хотя подобное «смешение» семейств инструментов неправомерно изначально. Очевидно, речь идет здесь о «violone da braccia» (SIC!) как — «viola da braccio». Поэтому Дэвид Байден комментирует в своей статье (NGrove 1980) «виолин» как «непонятное замечание». Тем более, что «около 1600 года виолоне сохранял свое значение как контрабас». В связи с тем, что очень долго оспаривались широко известные факты, при расширившихся знаниях темы нас подстерегают новые недоразумения в исследованиях.

Так в 1961 году Й.Эппельсхайм утверждал, что контрабас был введен во французский оркестр только в 18 веке, что удивительным образом отличается от мнения другого исследователя: «интересно, контрабас появляется во французском оркестре уже в 17 веке»,

Во всяком случае, последнее лучше служит истине. К тому же, почему мы должны прекращать исследования? Нам интересно также, возрождается ли звучание объемных и столь важных басов, и послужат ли истине устремления музыкальных исследований вопреки эстетическим предпочтениям? Во Флоренции в музее Уфице есть гобелен с изображением сюжета: «Представление по поводу свадьбы Гениха II Французского и Катрин де Медичи в 1533 году», на котором можно видеть гамбу. Исполнительница на этом инструменте делает явные усилия, чтобы захватить левой рукой верхнюю часть шейки в первой позиции огромного баса.

ххх

(Стр. 6 оригинала) Abb. 1. Gamben mit Kontrabassgambe.

Рис. 1. Контрабасовая гамба.

ххx
То, что контрабасовые инструменты во Франции имели разные наименования, можно заключить также из служебной переписки музыкантов и инструментальных мастеров. Например, Франсуа Леснера. Он упоминает

контрабас «contre de viol» 1557 года и «basse contre» с шестью струнами.

Столетием позже Мерсен сообщает, что французские гамбы охватывают все голоса, включая «такой огромный, для которого нужны большие руки». Можно ли этот бас-гайг спутать с виолончелью?

В «Nuovo Rivista Italiane» 1979 года один автор утверждает, что Преториус обозначил «Bass Geig de braccio» как «Violone piccolo». Познакомившись с таким утверждением, я напрасно просмотрел все три тома «Sintagma musicum». Как и следовало ожидать, у Преториуса нет такой связи между «виолоне» и «виолин-басом». История контрабаса отразила множество недоразумений и в терминологии, и из-за установившихся недостоверных стереотипов. К сожалению, исполнители — контрабасисты продолжают руководствоваться непроверенными данными, без их предварительного научного подтверждения. Хотя сегодня в их распоряжении имеется соответствующая документация, которая заслуживает большего внимания. Интернет в «полный голос» анимирует «чернуху» во вред инструменту, несмотря на весьма «скромные» познания интер-болтунов. Давайте общими силами работать над улучшением электронных бюллетеней, чтобы объединенными усилиями способствовать утверждению истины.

Критик едва ли будет интересоваться, насколько эффективно использовали контрабас Шютц, Корелли, Бах, Вагнер или Малер, а большинство репортеров ограничивается только заметками о каком-то контрабасисте, когда он «зажигается как звезда». Мы остро нуждаемся в обсуждении темы: «Контрабас в рецензиях». Пишущие авторы никогда не проявляли такой большой интерес к нашему инструменту как Патрик Зюскинд. В своей мелодраме «Контрабас» он представил контрабасиста. Его инструмент «прежде всего ужасный» и «на нем никто хорошо играть не может», а потому нет и необходимости упражняться на нем. Не вина Зюскинда, что некоторые рецензенты не нашли время получить достаточную информацию об этом инструменте, а судили о нем в соответствии со сложившимися стереотипами.

0 комментариев

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.