Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 12 часть

Нотированная в скрипичном ключе партия контрабаса облигато в Концертной арии KV612 позднее внесла путаницу и стала причиной постыдного резюме, к сожалению также и в среде контрабасистов. Это резюме квалифицировало произведение как «неисполнимое» и оставляло его без объяснений с позиций исторической исполнительской практики. Партия контрабаса не может исполняться аутентично без струн — контр ЛЯ и РЕ. Вместе со струнами ФА-диез и ЛЯ они дают надежный строй так называемого «Венского квартово-терцового виолоне», который применялся и в СОЛО, и в ОРКЕСТРЕ (две хорошо звучащих струны ЛЯ!). Между прочим, может быть установлен и источник текста (арии).(32)

Очевидно, что этот тип контрабаса не мог претендовать на участие в большом симфоническом оркестре из-за очень чувствительных струн. Единый строй МИ-1—ЛЯ-1—РЕ—СОЛЬ должен был появиться в поисках большего объема звучания. Около 1800 года итальянские контрабасисты решились поднять оркестровый строй на тон выше — в «сольный строй». С этого начались тяжелые последствия развития — контрабасисты вступили в эпоху транскрипций. Произведения, написанные для других инструментов и подходившие для контрабаса стали обыденностью исполнительской практики. Поиск более высоких, светлых красок звучания обычное явление для всех низких инструментов. Решающим здесь становится все же, в каком масштабе это удается. Оригинал может так искусно преподноситься, что он, как и следует ожидать, может иметь успех также и на «чужой земле».

Сольные контрабасовые партии в МИ-бемоль вносят разнообразие в сольную литературу 18 века для инструментов с настройкой РЕ-мажор. Решающим здесь становится то, что они согласуются с текстом композитора и не меняют строя инструмента и исполнительской техники. Поздние транскрипции классической концертной музыки, поднимавшие строй на целый тон выше, с перестройкой самой верхней струны СОЛЬ на ЛЯ (т.е. «в строй ЛЯ»), стали появляться после окончания эпохи классических концертов и всегда сопровождались сопутствующим вмешательством в тексты оригиналов. Кроме всего прочего они потребовали транспонирования партий сопровождения. Следовательно, это не только антиисторическое, но и разрушающее явление. Строй «ЛЯ» (как и исторический МИ-бемоль) может дать положительный результат только в тех произведениях, которые для такого строя написаны.

/Примечание. Переводчик опускает часть текста (стр. 15 оригинала) с рассуждениями автора на тему: следует ли контрабасистам забывать, что они играют на КОНТРАБАСЕ. Планьявский сравнивает исполнение на контрабасе с вокальным исполнением. «… так мог бы контрабасист предназначить свой инструмент при случае для пения в заоблачных сферах. И спросить себя: почему не должен вокалист с низким голосом петь «Зимний путь»? А также и арию «Царица ночи»? Возможно, мои предостережения по поводу увлеченности «лакомством» на «верхнем этаже», некоторые пуристы противопоставят тому, что я утверждал в первом издании моей «Истории» (1970, с.152): «Сомнительно, что следует придерживаться правила, будто исполнительство на контрабасе лучше всего демонстрировать в музыке для контрабаса». Касаясь темы транскрипций, Гэри Карр высказался так: «Пока контрабасисты играют только виолончельную и скрипичную музыку, роль контрабаса останется, как и теперь, в тени других». (Bass World XXI/3,1997,26). Со времени Йозефа Гайдна, который сочинил первый концерт для контрабаса, этому инструменту не удается занять то место концертного инструмента, которого добиваются его самые удачливые виртуозы. И сегодня для инструмента вовсе не больше концертной литературой, чем было создано раньше, не говоря уже о материальной поддержке выступлений виртуозов контрабаса. Стал популярным персональный стиль исполнения на СОЛЬНОМ инструменте с ДРУГОЙ функцией, когда преобладают транскрипции, а также оригинальные произведения (или кое-что новое, к тому же обильно издаваемое). Однако они очень редко присутствуют в репертуаре всех других контрабасистов. Эту проблему очень неравнодушно воспринял Рудольф Леви. Почему, спрашивает коллега, на нашем огромном инструменте мы играем концерты, в которых есть исполнительские задачи, не встречающиеся в оркестре? (33) Основное различие концертного исполнительства тогда и сегодня в том, что солист 18 века мог использовать один и тот же инструмент в оркестре и в сольной игре, не манипулируя со струнами. Возможно Шпергер первый контрабасист, который согласно договору о найме, наряду с оркестровым контрабасом использовал также и сольный контрабас. /Автор указывает ссылку на цитату из обращения придворного капельмейстера Антонио Розетти к Герцогу в Людвигслюсте о приобретении для Шпергера двух контрабасов — одного для сольного исполнения, другого — для оркестра, и указывает стоимость струн — Л.Р./ Позднейшие усилия преодолевать старую концертную литературу с использованием строя «ЛЯ» (транспонированного на тон выше «оркестрового» строя — Л.Р.), привели к упадку всего искусства контрабасистов. Манипулирование со струнами, тональностями и инструментом создало почву для сомнений в аутентичности этого концертного жанра. Классическая концертная литература для контрабаса в 19 веке полностью пренебрегалась. Опрометчивые издания в 20 веке, с переложениями и сокращениями текстов оригиналов, ускорили ее упадок.

То, что оркестровая литература во многих случаях ставит значительно более высокие требования, чем, например, концерт Диттерсдорфа или «Фореллен — квинтет», ОСТАВАЛОСЬ ЧАЩЕ ВСЕГО НЕИЗВЕСТНО РЕЦЕНЗЕНТАМ. Они видели «ПОДЛИННОГО» контрабасиста, только если он эмоционально «блистал как солист» или когда Патрик Зюскинд о нем фантазировал. (Подчеркнуто мной — Л.Р.). Не вина Зюскинда, когда свои знания о контрабасе комментаторы черпают из «Контрабаса Зюскинда». В результате создается представление, что звук контрабаса НЕ КОНЦЕРТНЫЙ, а его ТЕМБР ТУСКЛЫЙ. Но тембр решает все!

Есть тенора, технически превосходно наученные, но не з в е з д ы, т.к. конструкция их голосового аппарата или их эмоциональный мир не дают того очарования, которое вызывает слезы на глазах. Поэтому многие певцы благодарят судьбу за карьеру учителя, о которой можно только мечтать. Не часто можно слышать концертное исполнение на контрабасе, тогда его слушают только интересующиеся, а другие это исполнение беспомощно комментируют. Успех блестящего контрабасиста-виртуоза полностью засчитывается в заслугу ему, не контрабасу. И он всегда исключение, а не правило. Уже два столетия толдычат благосклонные рецензенты, как они удивлены тем, что на контрабасе можно «так прекрасно» играть. Каждый из нас знает из газет, как восхищенный критик поясняет, что еще никогда не слышал такого. Но что это меняет в имидже контрабаса? Но и при полном признании художественного потенциала и бравурной подвижности присутствует, по меньшей мере, тактичный оттенок сомнений. Молва о том, что Бетховен благодарно пожимал руку Драгонетти за исполнение его виолончельной сонаты на контрабасе, производит любительское впечатление. Явно неискоренима и фальшивая цитата, «воссозданная» Й.Г.Зульцером (34), согласно которой Бетховен считал бас «важнейшим из всех сопровождающих голосов» и в связи с этим требовал «доверять контрабас музыкантам только превосходного вкуса». Профессионалы судят о контрабасе Бетховена по менее «сенсационным», но драгоценным подаркам этого композитора контрабасистам — в целом ряде танцев для трио (MGG 1,1949,Sp.1557, а также оттиски издательства Доблингер, Вена), судят по партии в Септете, по интересным и трудным задачам в его симфониях, где большие и малые басы поют Оду-радости. Все это должн давать повод к размышлению каждому интересующемуся контрабасом. Почему в первые два столетия его развития звук нашего инструмента был принципиально позитивным, в отдельных случаях оценивался даже чрезмерно высоко, но только до того момента, когда виолончель — «бас виолино» достигла уровня контрабаса барокко-виолоне? Литература дивертисментов все же дала бас-гайге возможность получить самостоятельную роль в лебединой песне музыки генерал-баса. В струнных квартетах — требовательной и популярной форме камерной музыки — контрабас не участвовал.

Каждый амбициозный контрабасист, который хочет выйти за пределы оркестра, может сегодня строить свою карьеру, умеренно дозируя ее как камерный исполнитель и преподаватель университета. Это приносит ему признание и находится в полном согласии с исторически возросшей ролью контрабаса. Не известны виолонисты добаховского времени, которые брали бы на себя задачи физически сделать возможным расширение диапазона своего инструмента. Период неоспоримого принятия виолоне и его широкого использования закончился вместе с честолюбивыми намерениями, с отречением от звуковой идентичности контрабаса и появлением желания «чего-то более высокого».

Ряд критических замечаний о контрабасистах и альтистах открыл, по-видимому, коллега Й.Й.Кванц (1752). Концертная литература развивалась в благоприятных условиях на юге благодаря тесным творческим связям играющих музыкантов. Позднее она была поставлена под угрозу чрезмерно разросшимися диапазонами звучания и пробудила сомнения в художественной ценности этих «художественных упражнений». Наши уникальные личности — Драгонетти и Боттезини — добились мирового признания на трехструнном контрабасе, который уже не мог достигать низкого контрабасового регистра. В связи с этим в рецензиях высказывались сожаления о дефиците нижнего регистра. Современники сообщают, что «Драго» испробовал многие настройки, но можно ли предположить, что он применил также и квартово-терцовый строй, я не знаю.

Мы все задаемся вопросом, играл ли Драгонетти Концерт Гайдна, который был написан уже за десятилетия до знакомства Драгонетти с Гайдном, поскольку он был сочинен НЕ ДЛЯ ТРЕХСТРУННИКА? Бегство в диапазон скрипки отражает отказ от коренных качеств инструмента, единственных, с которыми контрабас действительно непобедим — ЭТО ЗВУКОРЯД Н И Ж Е БАСА. Боккерини иногда также гнался за экстремально высоким регистром. Это ему удавалось, поскольку его инструмент БЫЛ ПОДГОТОВЛЕН К ЭТОМУ РЕГИСТРУ ЗВУЧАНИЯ в согласии со своими конструктивными качествами, он созрел для большей эффективности. Без суб-басового регистра контрабас — не контрабас. Конечно, такой глубокий звук не годится для концертирования, но он дает опытным композиторам повод искать и находить краски, которые объем его корпуса позволяет достигнуть. Музыка транскрипций, без собственного звукового регистра контрабаса — НЕ МУЗЫКА ДЛЯ КОНТРАБАСА. Музыканты прошлого соблюдали это правило и вводили этот регистр в камерной музыке. БЕГСТВО С КОНТРАБАСОМ ИЗ КОНТРАБАСОВОГО ЗВУЧАНИЯ — ОШИБОЧНЫЙ ПУТЬ.

Для нашего инструмента создана концертная литература, которая после первых исполнений оказалась положенной под сукно. Все же хочется думать, что эти концерты при соответствующей подготовленности могут быть приняты и в нашем приходящем будущем. Концертная жизнь нашего времени создала самые неожиданные составы исполнителей. Многообразные инструментальные объединения (группы) предоставляют амбициозным инструменталистам возможность показать себя вне оркестра. В этом видится определенная параллель со временем Шпергера и Драгонетти, когда композиторы формировали ансамбли сольных и оркестровых инструментов. Назову только Концерт Диттерсдорфа для одиннадцати инструментов или «Симфонию концертанте» Кожелуха для оркестра и четырех солистов, включивших и контрабас. Михаель Гайдн подарил контрабасистам концертную вариацию в Дивертисменте для 4-х инструментов: 2-х скрипок, альта и контрабаса (Pohl,125). Йозеф Л. Бибер (1765-1846) написал полдюжины камерных сочинений с контрабасом, среди них квинтет с виртуозной сольной вариацией и каденцией для самого низкого голоса. Это произведение все еще не оценено по достоинству, хотя предписывает участие контрабаса далекое от функций только оркестрового инструмента. Контрабасисты, которым оно знакомо, находят здесь достаточно возможностей проявить себя солистами. Среди известных мне действующих ансамблей, которые такой репертуар постоянно используют и расширяют, назову «Consilium musicum Wien» под руководством композитора и дирижера Пауля Ангерера, а также «Ensemble Concertant Frankfurt» и знатока этой литературы, контрабасиста ансамбля Тима-Иоханнеса Траппе. В новом образе оркестровый контрабас появляется как инструмент джаза, который должен участвовать в общем звучании с нижним басовым звуком — МИ. В джазе каждый исполнитель СОЛИСТ, если и не концертант в историческом смысле. Тенденция к «разрыхлению» больших оркестров поддерживается влиянием культур всех континентов. Акустические коммуникации по всей планете постоянно обнаруживают новые звучания и постоянно зовут нас к лучшему. Прежде всего, те, которые способны реализовать неповторимый и важный контрабасовый звук, в смысле исторической задачи. Соло в симфониях Йозефа Гайдна раскрывшие новые возможности контрабаса в оркестре, сегодня больше не редкость. В произведениях Г.Чинастера поставлены многочисленные сольные задачи. Альберт Рейман включил соло контрабаса из оркестра в опере «Gespenstersonato» (Призрак сонаты). Бернд Алоис Циммерман в своем произведении «Giostra Genovese» пригласил к танцу четыре контрабаса, а Хенри Дютийе в сочинении «Correspondance 2002/3» предоставил контрабасистам возможность продемонстрировать искусство флажолетов. На Зальцбургском фестивале впервые перед публикой и прессой (Die Presse Wien 31,August 2006) это произведение исполнял Клаус Штоль, контрабасист-солист Берлинской филармонии. Мне кажется, это наилучший путь исторического обоснования самостоятельности нашего «оркестрового инструмента». Для квалифицированного музыканта много возможностей получить финансовое обеспечение в качестве педагога музыкального университета, сделать себе имя камерного музыканта, издателя или члена жюри, без использования ресурсов самого контрабаса как такового. В этом он не отличается от основных духовых инструментов, концертная литература которых не такая, как у скрипки. Однако, в оркестре им постоянно предъявляются высокие требования сольных инструментов. Валторнист, с успехом исполняющий труднейший концерт, но допустивший кикс в известном эпизоде «Хор охотников» из «Фрайшютца» (опера К.М.Вебера — Л.Р.), вызовет недовольное перешептывание стоящих рядом музыкантов. Записи телевидения представляют камерные ансамбли и камерные оркестры, в которых только один единственный музыкант-контрабасист демонстрирует с полной ответственностью свой собственный голос. ОН — СОЛИСТ, как и во времена капелл.

0 комментариев

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.